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La Petite Christine, opéra romantique de J.P.E. Hartmann

Johan Peter Emilius Hartmann (1805-1890) a connu de son vivant une renommée non seulement scandinave mais aussi germanique dont ce qui en reste à présent ne rend pas compte de toute l’étendue. A plus d’un titre certains épisodes de sa vie méritent de revivre en gardant à l’esprit qu’il recueillit sur sa personne et sur sa musique la majorité des suffrages de l’élite musicale et intellectuelle danoise concentrée à Copenhague. Le fameux « âge d’or » de la vie culturelle du pays le comptait parmi ses représentants les plus fameux et les plus talentueux.

Hartmann, romantique inspiré par la mentalité scandinave et plus largement nordique, tisse le lien essentiel entre l’âge d’or de la musique de son pays et le surgissement de la modernité modérée mais volontaire représentée par . Moins populaire et cosmopolite que son gendre il mérite de ne pas tomber dans l’oubli et l’indifférence grâce à un large catalogue où attendent d’être écoutées des œuvres de belle facture, empreintes d’esprit nordique, structurées sur de belles pages mélodiques et de robustes harmonies qui ne méconnaissent pas les chefs-d’œuvre universels élaborés par les autres européens de son temps.

Liden Kirsten (La Petite Christine) que l’on a parfois qualifié d’opéra national n’a jamais vraiment joui de ce statut de manière incontestée. Et pourtant…

Une création marquante

Le 12 mai 1846 le tout Copenhague se retrouve à l’Opéra royal pour la création de Liden Kirsten, opéra en deux actes, d’un des compositeurs les plus célèbres et populaires du royaume, à savoir Johann Peter Emilius Hartmann.

Aperçu biographique

Connu et apprécié de son vivant comme pédagogue, compositeur et organiste, Johan Peter Emilius Hartmann est issu d’une grande famille de musiciens danois d’origine allemande dont le fondateur Johann Ernst (Joseph) Hartmann naît en Silésie en 1726, s’installe à Copenhague au milieu des années 1760, y fait carrière et y décède en 1793. Devenu membre de la Chapelle royale (1766), puis premier violon (1767) et enfin directeur musical (1768), il s’intègre au mieux dans la culture de sa nouvelle patrie et s’impose comme le fondateur de l’école nationale d’opéra romantique. Il laisse plusieurs singspiels pour le Théâtre royal de la capitale mais une partie de son catalogue a disparu lors d’un incendie du Palais de Christianborg en 1794. Preuve de son intégration réussie, son singspiel Fiskerne (Le Pêcheur) de 1780, donne à l’hymne national danois sa dernière strophe.

Son fils et élève August Wilhelm Hartmann (1775-1850) reprend le flambeau artistique en tant que violoniste, organiste et compositeur. Premier violon à la Chapelle royale (1796-1817), organiste à l’église de la Garnison de Copenhague, il laisse plusieurs partitions conservées.

Johann Peter Emilius Hartmann à l’instar de son père, naît à Copenhague le 14 mai 1805. Après une longue et riche existence c’est là qu’il décède le 10 mars 1900 à l’âge de 95 ans !
Baigné dès sa naissance dans une permanente atmosphère musicale c’est presque naturellement qu’il suit les traces de sa famille et devient à son tour musicien. Son propre fils Emil (Wilhelm Emilius Zinn) Hartmann (1836-1898) suivra ses traces en devenant également organiste et compositeur.

Mais revenons à Johann Peter Emilius et à son étude approfondie du piano, de l’orgue, du violon et de la théorie musicale. Dès l’enfance il est attiré par la composition et s’y engouffre avec passion. Assez tôt, à l’âge de 19 ans (1824), il remplace son père comme organiste de la Garnisonskirke de Copenhague. Etonnamment il s’engage à cette époque dans des études de droit à l’Université de Copenhague dont il sort diplômé en 1828. Dès lors, et parallèlement à son engagement musical actif, il est juriste dans l’administration entre 1828 et 1870 ! Il trouve encore le temps d’enseigner au Conservatoire de Siboni en 1827, de s’impliquer dans l’organisation de la Société de concert de Copenhague (Musikforening) en 1836 et de travailler au Studentersanforening à partir de 1839 dont il devient le président en 1868. Ces organismes qu’il dirige avec force et rigueur pendant plus d’un demi-siècle jouent souvent en création un nombre important de ses compositions.

Plus, il entre en contact avec la riche et foisonnante vie musicale continentale en se rendant en Allemagne, en Autriche, en Suisse et aussi en France. Ce déplacement lui donne l’occasion d’entrer en relation avec des personnalités de premier plan. A Paris, en 1836, il rencontre des gens de la trempe de Heinrich August Marschner (1795-1861), qui l’accompagne pendant une grande partie de son périple, Luigi Cherubini (1760-1842), Frédéric Chopin (1810-1849), Gioacchino Rossini (1792-1868), Ferdinand Paer (1771-1839), Louis Spohr (1784-1859) et Gasparo Spontini (1774-1851). Spontini l’invite dans sa loge à venir écouter son opéra La Vestale composé en 1807.

En Allemagne, à Berlin, il se rapproche du Suédois Franz Berwald (1796-1868) et de Clara Wieck (1819-1896) qui n’est pas encore l’épouse de Robert Schumann ; tandis qu’à Leipzig en 1839 il fréquente Felix Mendelssohn (1809-1847) et Robert Schumann (1810-1856). Schumann loua le musicien danois notamment dans sa revue Neue Zeitschrift für Musik. A Hambourg en 1841 Hartmann fait la connaissance du célèbre Franz Liszt (1811-1886) alors en route vers Copenhague (il l’accompagne sur le chemin du Danemark). Les deux hommes nouent d’amicales relations. On lui confie la direction, comme chef invité, de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1844. Il dirige l’ouverture orchestrale de sa récente pièce Hakon Jarl (op. 40, 1844). Ses liens privilégiés avec le grand pianiste et compositeur hongrois conduiront à la représentation allemande de son troisième opéra Liden Kirsten à Weimar en 1856.

A Copenhague il est nommé organiste de la cathédrale, la Vor Frue Kirke, en 1843 en remplacement de Weyse1 . Il y officie jusqu’à son décès cinquante sept ans plus tard !

Hartmann ajoute à ses multiples activités la fondation du Conservatoire de Copenhague en 1866. Il en assure la co-direction avec (1817-1890)2 et (1810-1891)3. Il y prodigue régulièrement son enseignement jusqu’à la fin de sa vie. En reconnaissance de son parcours prestigieux, il reçoit le titre de docteur honoris causa de l’Université de Copenhague en 1874.

Soucieux de préserver sa position dominante, Hartmann l’a défendue avec fermeté et constance tout au long de son parcours. Il n’a sans doute pas hésité pour s’imposer à museler d’autres voix dont celle de son fils qui décèdera deux ans avant lui !4

« Hartmann a eu une des carrières de compositeur les plus longues et les plus réussies du 19e siècle danois. »5

« Tout au long de sa vie il fut respecté comme l’un des plus grands hommes du pays, et tandis que son gendre Niels Gade bénéficia d’une réputation internationale par le biais de ses contacts avec Mendelssohn et du cercle musical de Leipzig, au point de représenter la musique danoise à l’extérieur du pays, Hartmann n’attira guère l’attention au dehors du Danemark. »6

Hartmann connut et fréquenta tous les musiciens danois de son temps. Le chef d’orchestre norvégien Johan Svendsen7 qui fit une brillante carrière à Copenhague dirigea à plusieurs reprises certaines de ses œuvres. Il fut aussi le témoin du début de la fulgurante carrière du jeune . Lors de son décès ce dernier avait déjà 35 ans.

« Non seulement Hartmann vécut très longtemps mais il eut aussi le bonheur de conserver la santé physique et mentale jusqu’à la fin de sa vie. Il resta toujours très attaché à sa ville natale de Copenhague et à ses environs. »8

Un mot du reste de son catalogue qui se compose de solides et très belles partitions pour l’orchestre (2 symphonies, des ouvertures, des œuvres pour le ballet) et pour des formations de chambre, des cantates, des chœurs, des mélodies, des pièces pour orgue et d’autres pour piano.

Hartmann et Hans Christian Andersen

Hans Christian Andersen jouissait déjà d’une très forte réputation dans son pays natal certes mais aussi largement au-delà. Né en 1805 à Odense, sur l’île de Fionie, la même année que J.P.E. Hartmann (et 60 ans avant Carl Nielsen), il décède à Copenhague en 1875, un quart de siècle avant son ami musicien. Sa célébrité reposait entre autres sur ses « Contes » où s’exprime tout un riche panel de situations, de sentiments, d’atmosphères, témoins de la richesse et de la fertilité de son imagination.

« D.W. » [voir Sources] souligne à juste titre combien le musicien et l’écrivain ont entretenu de très amicales relations. De nombreux témoignages et un nombre considérable de lettres échangées entre les deux hommes rendent compte de cette proximité. On ne peut que vivement espérer qu’un jour elles seront enfin publiées dans leur intégralité. Et de préciser : « Il y a beaucoup beaucoup de correspondance J.P.E. Hartmann – H.C. Andersen qui est très sympathique à lire mais je n’ai pas le temps de traduire le tout. »9 Plus récemment, quatre volumes publiés apportent une énorme quantité d’informations… mais en danois seulement. « D.W. » 10
A la fin de l’une de ses lettres à Andersen, Hartmann confie pour preuve de leur profonde amitié : « Nous deux appartenons tellement l’un à l’autre que rien ne peut nous séparer ».11

Ecrivain et musicien se sont rencontrés chez le commandant Peter Frederick Wulff et sa famille au printemps 1830. Leur première collaboration concernera l’opéra Ravnen, époque à laquelle Hartmann était organiste à Garnisonkirke.

Le couple Emma et Johann Peter Emilius Hartmann reçoit régulièrement des amis à la maison. Parmi eux, très souvent, « une fois par semaine, et souvent aussi le dimanche », deux relations privilégiées qu’étaient l’écrivain Hans Christian Andersen et le compositeur Frøhlich. 12 « Après le souper, le café et le cigare, on joue des trios, quatuors ou on chante. » D.W.

Dans un courrier adressé au Grand duc de Weimar, Andersen écrit le 12 juillet 1850 : « Si seulement l’on connaissait plus d’opéras danois en Allemagne, comme Lulu de Kuhlau, La Potion du sommeil de Weyse, La Petite Christine et Le Corbeau de Hartmann ; ils donneraient très probablement du plaisir. »13

Les deux hommes ont aussi collaboré sur une pièce intitulée Mulatten (Le Mulâtre) et aussi sur plusieurs chansons, des œuvres chorales et des pièces. Andersen écrivit aussi quelques courtes introductions aux œuvres pour piano de Hartmann.

Ils se sont aussi rencontrés lors d’un voyage à Hambourg en 1841. A plusieurs reprises Andersen mentionne les oeuvres de son ami lors de ses rencontres à l’étranger à des personnalités comme Mendelssohn, Wagner, Jan Verhulst 14, Liszt…

Hartmann fut un des derniers amis de l’écrivain à lui rendre visite avant son décès en juillet 1875. Il assista aussi à ses funérailles à la Frue Kirke (l’église de Notre Dame) de Copenhague et joua à l’orgue la marche des funérailles qu’il avait composée lors du décès de Thorvaldsen15 en 1844.

Hartmann et l’opéra

Esprit curieux et enthousiaste Hartmann ambitionne de s’investir dans la création d’opéras. Et comme le rappelle justement D.W. : « A l’époque, c’est dans l’opéra qu’un compositeur doit établir sa réputation. »

Le Corbeau
Dès 1832, il compose son premier opéra Ravnen, eller Broderprøven (Le Corbeau/The Raven, ou L’Epreuve du frère). Cet opéra comique porte le numéro d’opus 12. Le livret adapté revient à Hans Christian Andersen d’après le texte de la commedia dell’arte de Gozzi intitulé Il Corvo.16

Andersen s’était d’abord tourné vers le célébré Friedrich Kuhlau puis vers Ivar Bredal 17 pour la mise en musique. Les deux musiciens déclinèrent ou se révélèrent défaillants dans ce projet. Tant et si bien que la mission échoua finalement à l’ami Hartmann.

La musique se positionne dans le style du singspiel romantique de l’époque avec ses dialogues parlés et sa musique nettement inspirée par les Allemands Louis Spohr et Carl Maria von Weber (1786-1826).

Le thème tournant autour d’un corbeau mystique qui n’intervient pas dans la pièce. Il en est question dans le premier acte où l’on nous apprend qu’il a été tué par le roi Millo, principal personnage de cet opéra. Comme par magie l’animal réapparaît vivant au cours du troisième acte ! La simplicité n’est pas la caractéristique dominante du livret.

« Cette collaboration sera le départ d’une amitié pour la vie entre les deux artistes nés la même année. » (D.W.) Andersen plus tard affirmera, ce qui est très discutable, que la découverte de Hartmann lui revenait !

La création se déroula à Copenhague le 29 octobre 1832. On reconnut la valeur de la musique mais l’exécution sur scène s’avéra très défaillante et l’opéra quitta l’affiche après seulement six représentations. Néanmoins Hartmann était persuadé qu’il s’agissait là d’une bonne partition. Cette certitude le conduira à retravailler sa musique trois décennies plus tard. La création coïncidait avec l’anniversaire de la reine Sofie Frederikke. A 27 ans Hartmann venait d’élargir sa notoriété avec sa belle réalisation dépassant franchement le style plus classique d’un Erik Siboni 18 auquel le roi Frederick VI semblait plus attaché. Si ce dernier décelait dans l’œuvre d’Hartmann un élan « révolutionnaire », nombreux furent ceux qui félicitèrent le « très prometteur » musicien.

La nouvelle version, très remaniée selon les propres commentaires de Hartmann, connaît sa première mondiale dans le même lieu, le 23 avril 1865. Le franc succès escompté, en dépit d’indéniables belles pages, n’est pas au-rendez-vous.

D.W. en résume magistralement le style : « L’ouverture montre une maîtrise parfaite par Hartmann de l’orchestre et des couleurs romantiques de l’époque. La partie centrale est fortement fuguée et le contraste entre les deux thèmes est parfait. C’est dans Spohr et Spontini qu’on peut trouver les modèles, voire dans Auber, ou encore dans Marschner. »

Parmi les autres influences probables on trouve encore Friedrich Kuhlau et Carl Maria von Weber ainsi que Cherubini et Peter Weyse dont plusieurs partitions vocales jouissaient d’une très haute estime.

Le Corbeau est « un opéra sur la mer », nous indique D.W., qui ajoute que le motif de la mer (« changeante et vivante, comme il pouvait la voir de sa fenêtre quotidiennement ») « réapparaîtra souvent dans des œuvres de Hartmann. »

Schumann en dira du bien dans une longue critique de six pages parue dans Neue Zeitschrift für Musik après avoir pris connaissance de la réduction pour piano (publiée en 1840). Il nuance malgré tout son enthousiasme en soulignant l’usage excessif de la modulation et du chromatisme. « Le Corbeau fait honneur à son compositeur. L’ouverture est construite avec intelligence et développée avec soin ; en quelques traits l’action est exposée, les motifs étant tirés de l’opéra. » Et d’ajouter : « Quant au caractère-même de la musique, il est fondamentalement allemand, nordique. »

Andersen qui connaissait très bien Franz Liszt le contacta en 1852, alors qu’il dirigeait au théâtre de la cour de Weimar, dans l’optique de tenter de faire jouer Ravnen en Allemagne. Au cours des années 1860 l’écrivain et le musicien danois effectuèrent plusieurs améliorations avec le même l’espoir, sans succès, leur travail commun. Le compositeur Marschner 19 déploya sans effet des efforts pour le faire donner à Hanovre.

En septembre 1855 Andersen se rendit à Weimar pour donner son manuscrit à Liszt et Beaulieu 20. Il rapporte : « Liszt vint et nous avons discuté de Ravnen. Je lui ai montré de nombreuses sections parmi les plus belles. Il parcourut les pages et dit que c’était valable et l’on décida que l’œuvre pourrait être produite. Puis nous avons parlé de Liden Kirsten. Il en regarda la partition et la trouva finalement plus fraîche et la préférait à présent. Une traduction était nécessaire… » Liszt, une fois la traduction réalisée, et satisfait, promit sincèrement de prendre soin de la musique et de la création de l’œuvre. Effectivement, on donna l’opéra à Weimar le 17 janvier 1856. » La réception s’avéra plutôt tiède. Liszt n’était pas présent lui-même puisque à Vienne pour les célébrations du centenaire de la naissance de Mozart.

Les Corsaires
Un second opéra, Korsarerne (Les Corsaires), op. 16, vit le jour, à Copenhague encore, le 23 avril 1835, trois années après Le Corbeau. Le livret, plutôt incohérent, revient à Henrik Hertz, un écrivain danois, né en 1797, décédé en 1870. Rossini commenta positivement l’œuvre que Hartmann lui montra lors de son voyage à Paris en 1836. Il précisa néanmoins qu’il y avait beaucoup trop de motifs différents. Hartmann tenta d’y faire briller son art en écrivant des arias, des duos, des romances, des ballades et des chœurs ainsi que le rappelle son descendant D.W. tout en reconnaissant « qu’il eut aussi un réel succès, mais est depuis tombé dans l’oubli. » Et de préciser : « C’est une œuvre gracieuse, légère, jeune et joyeuse. Tout est théâtre. »

Rossini l’invita à le rejoindre dans sa chambre afin qu’ils lisent ensemble l’opéra. L’Italien semble avoir été ravi de cette lecture (jeunesse et richesse mélodique)… « Trop de notes » ajouta-t-il, précisant : « Il faut toujours revenir à ses motifs ». Cet échange réconforta néanmoins le Danois.

« Les deux premiers opéras diffèrent peu de l’idéal contemporain des opéras germaniques et italiens »21 affirme justement D.W.

Tout comme son compatriote Weyse qui avait écrit des symphonies de style classique dans sa jeunesse, Hartmann souhaita prouver ses capacités en s’attaquant à ce genre si prestigieux. Rappelons que Beethoven décédé en 1827 avait laissé son impressionnant cycle de 9 symphonies, que Schubert disparu en 1828 avait légué ses magnifiques essais dont les deux derniers (Symphonie n° 8 « Inachevée » et Symphonie n° 9 « dite La grande ») datant respectivement de 1822 et 1825. Robert Schumann qui s’éteindra en 1856 composa ses quatre chefs-d’œuvre entre 1841 et 1851 tandis que Félix Mendelssohn élabora ses trois dernières symphonies en 1842 (Ecossaise), 1833 (Italienne) et 1829-1832 (Réformation).

On ne doit pas omettre de souligner l’immense succès de la musique de Louis Spohr à travers toute l’Europe. Cet Allemand né à Brunswick en 1784 (et décédé à Kassel en 1859), également violoniste et chef d’orchestre, représentait avec un énorme succès la transition stylistique entre le classicisme et le romantisme à travers plusieurs opéras (une dizaine), des oratorios (quatre), des symphonies (dix)… Sa marque se retrouve chez Hartmann comme chez de nombreux autres contemporains européens.

Au Danemark toutefois le genre symphonique ne bénéficiait pas encore d’une grande notoriété. La première exécution de la Symphonie pastorale de Beethoven (Symphonie n° 6) ne datait que de 1814 et l’occasion de pouvoir honorer plus régulièrement le genre symphonique devrait en gros attendre la création de la Société musicale (Musikforeningen).

Johan Peter Emilius Hartmann à son tour se lança dans l’aventure avec une Symphonie n° 1 en sol mineur, op. 17 (1836) et une Symphonie n° 2 en mi majeur, op. 48 (1848). Elles seront créées à Copenhague respectivement en 1836 (1851 pour la version révisée) et 1849.

Un de ses plus proches amis, le compositeur danois Johan Fr. Frøhlich avait composé sa Symphonie en mi bémol majeur, op. 39, créée en 1833 à Copenhague, lors d’un grand voyage d’étude en Europe. Nul doute que cet exemple stimula son désir de l’imiter.

Enfin quelques mots pour indiquer qu’Andersen et Hartmann envisagèrent d’écrire un opéra sur le Cor d’Oldenborg mais que le projet n’aboutit pas.

La Petite Christine
Sa troisième production devait connaître un réel succès et une plus modeste postérité. Liden Kirsten (La Petite Christine) affronta les critiques du public et des professionnels le 12 mai 1846. Une version révisée sera proposée, également au Théâtre royal de Copenhague, le 29 octobre 1858. Grâce au soutien de son ami Liszt l’opéra sera donné à Weimar en 1856, dix ans après sa création danoise.

Par ailleurs il existe des fragments assez conséquents d’un opéra nommé Le Roi Saul (Kong Saul) esquissé avec son complice et ami H.C. Andersen autour des années 1863-1864. Ce travail a été stimulé par des amis touchés par les douloureux évènements de 1864 qui virent la seconde guerre du Slesvig et la perte des Duchés. Les 98 pages de la partition contiennent un chœur puissant placé au début du premier acte et un chœur final très réussi aussi paraît-il. Hartmann abandonna sa composition, peut-être inhibé par le Faust de Gounod et son style « érotique » attendu par le public. Sans doute également en raison de la faible réception de la version révisée de Ravnen. « Les fragments de Saul tiennent d’ailleurs plus de l’oratorio que de l’opéra » (D.W.)
Il est fort probable que le thème ainsi que la forme influenceront fortement le premier opéra de Carl Nielsen Saul et David composé en 1898-1901.

La Petite Christine (Liden Kirsten)

Opéra en 2 actes, op. 44, composé en collaboration avec Andersen dont le livret et le thème sont tirés d’une ballade héroïque danoise intitulée « Sir Sverkel »22, sujet qui éveillait l’intérêt revendiqué de l’écrivain. Néanmoins ce dernier ne cite jamais ces textes anciens. Durée : 1h30.

« L’action s’apparente à un conte, et la musique en a aussi l’atmosphère. Ce n’est pas un opéra passionné comme la plupart des opéras romantiques. C’est un opéra très bref qui contient de nombreuses romances, qui lui ont donné sa popularité. Les chœurs jouent aussi un rôle primordial dans celui-ci, de même que les scènes de ballet sur chorégraphie de Bournonville. » D.W.

Lors de la création le succès critique fut au rendez-vous et l’œuvre devint très rapidement un pan majeur du répertoire d’opéra danois. Le musicologue Vagn Kappel résume La Petite Christine dans les termes suivants : « Beau et chéri, gracieux et charmant, exhalant l’odeur de l’été, cet opéra ressemble à une ballade dont il provient. Bien que les forces sombres menacent de perturber le climat bucolique du château médiéval, l’orage passe bientôt, et l’atmosphère semble à tout le moins douce et revigorante. »23

Liden Kirsten est « enracinée dans l’atmosphère de la ballade médiévale vue à travers les yeux des poètes romantiques, avec le refrain de la ballade Love og Jon récurrente à la manière d’un leitmotif. » 24

Un autre auteur confirme : « Sur un texte de H.C. Andersen, il composa en 1846, l’opéra « Liden Kirsten », perle étincelante toute empreinte du doux charme des chansons populaires. » 25

En dépit de tous les qualificatifs utilisés pour définir et embellir ce court opéra, considéré par certains comme opéra national danois, il n’en possède pas moins tous les paramètres et se cantonne avec efficacité dans son climat idyllique et populaire inspiré par un thème patriotique et un style issu de la chanson folklorique danoise. Il résulte de la collaboration amicale et efficace d’un immense musicien et d’un littérateur universel liés par une authentique amitié faite de simplicité et de partage artistique. L’opéra bénéficie de la conjonction de tous ces éléments sans pour autant acquérir la moindre notoriété sur le plan international. Pour preuve son absence quasi totale dans les principaux ouvrages en français consacrés à l’opéra.

Lorsqu’Andersen se rendit à Rome en 1833 il emmena avec lui un recueil de chants populaires danois. L’un d’entre eux, Herr Sverkel, lui inspira une pièce dramatique. En janvier 1835, il acheva d’écrire le texte d’un opéra-ballade, intitulé La Petite Christine, inspiré par d’autres chansons populaires, dont on sait l’intérêt dans le cadre de l’éveil du nationalisme nordique. Andersen considérait ces « ballades comme une mine d’or de sujets ». Il soumit son texte au Théâtre royal en ayant à l’esprit que plusieurs des textes proches de la chanson populaire pourraient ravir les spectateurs. Ce fut pour lui une déconvenue de prendre connaissance des commentaires des décideurs qui jugèrent ce travail « vide, sans consistance, au pouvoir dramatique insuffisant… à l’intrigue extrêmement faible ». Finalement, le texte fut accepté et confié à un musicien et compositeur du nom d’Ivar Bredal, premier violon de l’orchestre, chargé d’arranger ces chants. L’espoir revint chez notre écrivain mais Bredal n’acheva jamais ce travail. Une dizaine d’années plus tard Andersen cherchait un thème pour un opéra destiné à son très proche ami Johann Peter Emilius Hartmann. Cette recherche le conduisit à se rapprocher de son travail déjà ancien et à le reprendre en février 1844 le réduisant à un seul acte. Mais il ne put en proposer une copie au propre avant l’automne de cette même année. Après avoir montré son texte à Hartmann à cette époque, l’opéra finit par être proposé au Théâtre royal en octobre 1844 qui le décortiqua. L’accueil ne fut pas unanimement positif. Johan Ludvig Heiberg résuma : « Il n’y a finalement pas de véritable intrigue, mais l’atmosphère est romantique et présente un certain climat poétique, lequel en conjonction avec la musique (si elle y parvient) pourrait avoir un réel effet attractif. »

Hartmann prit connaissance de l’acceptation du projet tandis qu’il voyageait en Allemagne en octobre 1844. Un mois plus tard la pièce lui parvint. Il se mit à composer au printemps 1845. Le travail n’avança qu’assez lentement. Autour de Noël suivant, Jonas Collin 26 écrivit à Andersen, à Berlin, que la musique était prête à l’exception de l’Ouverture.

Les prestations programmées de la fameuse et adulée cantatrice suédoise Jenny Lind à Copenhague conduisirent Hartmann à repousser les représentations sachant que sa propre musique ne proposait pas d’effets très spectaculaires.

Hartmann éprouva quelques difficultés d’origine personnelle et familiale, source de retard, à achever dans les temps sa partition. C’est lui qui dirigea les premières répétitions. Celles-ci se déroulèrent au printemps 1846 et la première eut lieu le 12 mai 1846. Andersen se trouvait à ce moment-là dans le sud de l’Italie. La distribution comprenait de grands artistes de l’époque comme la soprano Pauline Rung et le baryton Christian Hansen dans les rôles principaux. Les comptes-rendus furent positifs dans leur majorité. Toutefois Liden Kirsten ne devint pas particulièrement populaire aux yeux du public. La musique recevait de bonnes appréciations tandis qu’il semble que ce thème médiéval développé par Andersen fut critiqué pour sa faiblesse dramatique. On donna quatre représentations seulement au cours de ce printemps. Les saisons suivantes ne programmèrent pas un grand nombre de séances. Même le thème patriotique de l’opéra demeura insuffisant pour conduire à un succès franc et complet.

Le journal Berlingske Tidende rapporta : « Hier soir la nouvelle pièce musicale déjà annoncée, Liden Kirsten, a été exécutée pour la première fois. Bien que le livret de cet opéra, déjà remarqué dans le passé, soit un peu plus que quelques ballades héroïques légèrement dramatisées, il a offert à Mr. Hartmann l’occasion de créer une composition extrêmement brillante qui en alternance émut le public avec ses merveilleuses harmonies et ses belles mélodies expressives. » Le critique souligne aussi d’autres traits caractéristiques, à savoir la profonde tonalité des ballades nordiques, la noble simplicité poétique, l’amour du Nord, la beauté, la profonde émotion. « La pièce fut reçue avec beaucoup d’applaudissements… »

Un autre journal Fædrelandet renchérit sur les attentes de l’œuvre et ses qualités effectivement avancées. On y précisa combien « … le brillant compositeur a démontré un extraordinaire flair pour cette musique nationale à la fois dans son adaptation des mélodies des ballades héroïques et dans plusieurs compositions d’une veine authentiquement nordique, (qui) doivent parfaitement convenir à la mise en place d’un authentique opéra nordique. »

La quasi-totalité de la musique emprunte une tonalité populaire sans jamais copier les musiques folkloriques sauf en ce qui concerne la danse qui introduit la chanson du Bouffon au début de l’acte I. Il s’agit là d’une petite danse américaine que la femme de Hartmann, Emma, jouait sur son piano.
Pour le reste, la musique affiche une saveur danoise spécifique dont certains paramètres (harmoniques, mixte majeur-mineur, temps à 6/8) se rapprochent de ceux contenus dans la romance danoise de Weyse et Heise, entre autres.

Au cours de la saison 1858-1859, Liden Kirsten réapparut, cette fois en deux actes au lieu d’un seul. Les réactions s’avérèrent alors nettement plus enthousiastes. Les réserves passées s’estompèrent et l’accueil installa davantage la réputation de cet opus qui fut inclus par intermittence au répertoire du Théâtre royal de Copenhague jusqu’en 1955. Différents solistes de très bonne renommée le défendirent par intervalle avec quelques minimes modifications sans pour autant plaire inconditionnellement aux publics présents.

Lorsqu’il visita Weimar en 1855, Andersen appela son ami Liszt afin de lui montrer la partition de Liden Kirsten avec, bien sûr, la musique de leur ami commun Hartmann. Liszt ne cacha pas son intérêt pour ce dernier opéra comme le rapporta Andersen avec enthousiasme dans une lettre destinée à Edvard Collin. La possibilité d’une représentation à l’étranger se dessinait et soulevait naturellement beaucoup d’espoir. Liszt lui-même ne dirigea pas Liden Kirsten mais en suivit les dernières répétitions. Une seule représentation à Weimar en janvier 1856, sous le titre de Klein Karin, couronna les espoirs du tandem Andersen-Hartmann. La réception du public semble avoir été excellente.
En dépit de leurs diverses tentatives à faire jouer leur opéra à Dresde, Meiningen ou Munich, Klein Karin ne reçut aucune autre représentation à l’étranger.

Début mai 1870, le 2, Andersen vit les deux premiers actes de Lohengrin de Wagner au théâtre de Copenhague dont l’accueil fut accueil mitigé. Le 6 mai, il nota dans son journal : « Ce soir la représentation de Lohengrin a été remplacée par Liden Kirsten ». Quelques jours plus tard on donnait le Faust de Gounod. Manifestement la musique de Wagner ne comptait pas encore que des amis. Loin de là.

Mais revenons à Copenhague où l’œuvre fut donnée plus de 330 fois. C’est à dire bien davantage que n’importe quel autre opéra. Ces manifestations se déroulèrent dans leur majorité au cours du 20e siècle.
Liden Kirsten restera à l’affiche jusqu’à nos jours. Son statut d’opéra national danois n’a été détrôné que par le fameux Maskarade de Carl Nielsen. Liden Kirsten tout comme Maskarade reposent-ils trop sur des éléments assez spécifiquement nationaux pour avoir une chance d’être joués à l’étranger ?

« L’ouverture est joyeuse et bien construite sur des thèmes de l’opéra. » D.W. rappelle le rôle conséquent offert à la clarinette et à la harpe (description de l’époque des troubadours). « Toute l’ouverture, comme l’opéra, a la fraîcheur et la poésie de l’improvisation. » « Les mélodies s’inspirent de ballades moyen-âgeuses, et ont une certaine parenté avec Weyse. » (D.W.) Certains passages ne manquent pas de lyrisme alors que d’autres (chœurs et danses) dessinent un climat festif, voire paysan.

Le seul enregistrement disponible (cf. infra) propose 12 numéros, certains comprenant plusieurs sections, nous permettant de suivre l’histoire de La Petite Christine. Le style adopté par Hartmann reste homogène et globalement bien conforme à l’esprit du temps, sans toutefois jamais atteindre l’intensité dramatique inoubliable et impressionnante rencontrée par exemple de l’opéra Fidelio de Beethoven dont les différentes versions furent crées à Vienne en 1805, 1806 et 1814.

L’histoire somme toute assez conventionnelle de cet opéra peut se résumer ainsi.

Acte I.
La femme de chambre Etle coiffe la Petite Christine. Nous sommes dans la cour du château de Lady Malfred. Le moment est plutôt triste. Dès le lendemain Kirsten doit entrer au couvent. Sa mère en a fait la promesse à l’évêque. Pour l’heure elle se rappelle de son frère d’accueil Sverkel. Ce dernier se trouve au loin en compagnie de l’Empereur à Constantinople. Il pense qu’elle ne le reverra jamais plus.
Vient le numéro 1, le duetto associant Kirsten et Etle : I klostret, hvor de fromme nonner bo (Le Couvent où les pieuses nonnes demeurent), avec son thème élégant entendu au début de l’Ouverture. La harpe mène au chant de Kirsten et à son dialogue avec sa femme de chambre. Durée 8’.
Ce climat emprunt de tristesse se voit quelque peu égayé par le Bouffon qui se présente dans la cour du château en compagnie d’un groupe de paysans qui dansent sur sa chanson ayant pour thème l’histoire d’un ménestrel. Der spillemand sin harpe tog (Le Ménestrel joue sur sa harpe), n° 2 du premier acte, fait intervenir le chœur et le Bouffon (4’40) développant une atmosphère festive avec l’orchestre d’abord, puis le chœur et le bouffon ensuite. Il entraîne toute l’assistance sauf la raisonnable Kirsten.
La femme d’un paysan, Ingeborg, la mère de Sverkel, chante son étonnement en constatant qu’à la veille de son entrée au couvent Kirsten ne prend pas part aux festivités. Elle regrette que son fils, Sverkel, ne soit pas présent. Ne sont-ils pas comme frère et sœur !
Le Bouffon embraye sur cette remarque et laisse entendre qu’en réalité Kirsten et Sverkel sont réellement sœur et frère. Il avance que Sverkel est le fils que Sir Nilaus et Lady Malfred ont eu avant leur mariage et ont confié à une famille d’accueil, chez Ingeborg donc. Cette dernière ne le sait pas car elle croit sincèrement que Sverkel est son propre enfant. Cela constitue le n° 3 chanté donc par Ingeborg et le Bouffon « For Herrens alter tør jag sværge » (2’30).
Tous les protagonistes manifestent leur joie lorsque Sverkel apparaît dans la cour du château. Il chante (n° 4, qui est quatuor vocal avec chœur) : God aften, mder ! Kan du kende mig (Bonsoir, Mère ! Reconnais-tu mon visage ?). Sans tarder, il prend des nouvelles de Kirsten. Ingeborg lui apprend qu’il arrive juste avant les festivités précédant l’entrée de Kirsten au couvent le lendemain.
Le n° 5, un court rondeau (1’30), s’intitule I klosterliden Kirsten går (La Petite Christine se rend au couvent).
La joie de Lady Malfred et de la Petite Christine est manifeste lorsqu’elles apparaissent dans la cour du château. Sverkel découvre que la petite fille est devenue une femme. Il annonce qu’il dansera bientôt toute l’animosité que lui inspire ce refuge très prochain au couvent. L’acte I se termine avec un chœur joyeux : n° 6 (7’), un quintette, cavatine et chœur : « O mon très cher Sverkel », où tous les solistes vocaux chantent renforcés par le chœur.

Acte II.
Sverkel seul dans la lumière du grand hall du château est heureux d’être de retour dans son cher Danemark auprès de gens qu’il aime, en particulier de Kirsten. Il chante ces sentiments dans le n° 7 (Introduction et récitatif), Ja, jag er hjemme, i mit kære Danmark (Je suis de retour à présent, mon Danemark bien aimé) dans une atmosphère recueillie, de haute tenue. Suit la remarquable Romance de Sverkel (Langtn, langt fra hjemmets kyst/ Loin des rivages étrangers ; J’erre à part), 3’, sous forme d’une grande déclaration d’amour pour la mère patrie. Cette musique très appréciée, a dépassé les limites de l’opéra lui-même, devenant un authentique joyau national patriotique.
Un duo délicat et intime réunit les amoureux Sverkel et Kirsten dans une communion attendrissante: Hør ungersvend, sig ikke nej, leg tavlebord med mig! (Ecoute, Jeune berger, je te prie, ne me dis pas non, mais lance les dés avec moi) (n° 8; acte II, 4’). C’est une des chansons les plus connues de l’opéra dont le texte et la musique en appellent au style de la ballade populaire où les deux amoureux finissent par se déclarer. Un journal déclara en 1870 que « la chanson propose son propre idiome de la ballade héroïque danoise qui s’élève et se déploie elle-même. »
Les célébrations commencent, les invités déguisés se présentent, Sverkel et Kirsten dansent ensemble tandis que le Bouffon chante la Ballade de Sir Lave.
La Danse III avec chant et chœur laisse s’exprimer successivement le Bouffon, le chœur, Sverkel et enfin Kirsten. La chanson s’intitule Sir Lave allait à cheval le long de la plage (Hr. Lave han red sig under ). Ce joli passage introduit par le violoncelle et un accompagnement pizzicato conduit à l’orchestre et à l’intervention du Bouffon, est placé en quatrième partie du n° 9, elle dure plus de 7’30.
Plus tard, alors qu’ils dansent en parlant, Sverkel demande à Kirsten de remettre sa décision, puis il demande à Lady Malfred sa fille en mariage. Une grande stupeur se propage lorsque cette dernière déclare que cela ne pourra jamais se faire. Tous la presse de s’expliquer. Bouleversée, elle tombe à genou et confesse que Sverkel et Kirsten sont en vérité frère et sœur ! Ils doivent se séparer. C’est le n° 10, un trio avec chœur réunissant Lady Malfred, Kirsten et Sverkel : Søoter og broder ! (7’30). En pleine tristesse Sverkel se demande comment il pourra oublier Kirsten au cours du n° 11, un duo avec chœur (Chère Mère, pouvez-vous me dire comment… (Kær’ moder, sig mig da). Tout cela est bien trop dur et intense pour Ingeborg qui décide de rompre sa promesse faite jadis à Sir Nilaus et se décide à révéler la vérité. N° 12 et Finale (5’) : De stakkels børn ! (Malheureux enfants… Je vais rompre ma promesse…). Parlant de Sverkel, elle clame : « Il est mon fils. Mon fils ! ». La vérité ? Sir Nilaus apporta un jour à Ingeborg le fils de Lady Malfred qui hélas mourut peu après. Constatant l’amour sincère de Lady Malfred pour celui qu’elle pense être son fils, Sverkel, qu’elle croît donc être son enfant, elle n’ose lui annoncer le décès de son propre enfant. Ainsi donc rien n’empêche le mariage des deux jeunes gens. L’opéra s’achève par le chant du Bouffon avec sa Ballade de Lave et Jon (« La nonne est mienne », annonce Jon). Tout le monde danse autour de la future mariée et du jeune homme.

Un auteur a avancé, non sans raccourci, que la musique de Hartmann pour Liden Kirsten « était tout simplement la clé du caractère national danois »27, tandis qu’un autre indique : « Pour tous les Danois son opéra-ballade Liden Kirsten… est l’une des plus merveilleuses expressions de la tonalité danoise romantique caractéristique, délicate et charmante, mais aussi peine de couleurs dans ses accents. »28

qui appréciait Hartmann et le fréquenta personnellement assista à une représentation de La Petite Christine (et du ballet Valkyrien) à Copenhague durant la saison 1863-1864. Grieg, comme nombre de ses contemporains, positionnait Hartmann au-dessus de Gade, le premier défendant la culture scandinave, le second trop influencé par le germanisme de Mendelssohn-Schumann. Lors de la disparition de Johan Peter Emilius Hartmann en 1900, le célèbre compositeur norvégien statua : « A présent le couple Gade-Hartmann est devenu une légende. Mais quelle légende ! Et combien elle s’est entremêlée dans le mystère de mon propre être. »29

La Petite Christine, sans être considéré comme le chef-d’œuvre romantique danois absolu, revient cependant périodiquement au programme de l’Opéra royal de Copenhague. Il partage cette survivance avec, semble-t-il, Le Roi et le maréchal (Drot og Marsk) de Peter Heise (1878).

Il est probable que les évènements politiques et guerriers de 1848 et 1864 ont contribué à conférer à cet opéra le statut de partition nationale danoise. En tout cas, comme le dit justement D.W. : « Liden Kirsten marque le début du nationalisme renaissant en musique au Danemark. »

Précisons que certains airs de Liden Kirsten se retrouvent dans la Symphonie n° 2 en mi majeur, op. 48 (1848), ce qui n’a rien de très étonnant lorsque que l’on se souvient qu’elle fut élaborée dès l’opéra achevé.

Plus tard, en 1915, Carl Nielsen dirigera lui-même Liden Kirsten ainsi qu’une autre œuvre très célébrée, Elverskud, ballade sur des airs populaires danois pour solistes, chœur et orchestre de Niels Gade. Comme pour d’autres créateurs, l’art de son aîné Hartmann colora pour une part, certaines des propres musiques de Nielsen. On pense à certaines pièces pour piano seul et aussi à Saga-Drøm, où l’on retrouve des traits provenant des ouvertures du vieux maître. Par exemple, Yrsa (1883) n’est pas sans préfigurer certaines partitions à venir du jeune Carl Nielsen.

L’étranger bouda durablement l’opéra en dehors, on l’a dit, de Weimar, du vivant du couple Andersen-Hartmann ; et après les échecs des tentatives de présentation à Dresde et Munich, il faudra quand même attendre mai 1997 pour que l’œuvre soit donnée à Montréal (Canada).

L’esthétique musicale de J.P.E. Hartmann

Hartmann aura traversé le 19e siècle en tête de l’aventure musicale scandinave. Sans doute légèrement en retrait de l’immense popularité de son propre gendre, Niels Wilhelm Gade. Néanmoins, il se positionne comme le représentant majeur du mouvement romantique danois dans le registre de la musique. De son vivant il jouit d’une franche estime et d’un sincère respect de la part de ses contemporains danois.
Une part majeure de son travail est inspirée par sa vision nordique des drames de Adam Oehlenschläger30 ainsi que par les anciennes légendes du Nord. Son approche est manifestement lyrique sans toutefois faire sienne une vision sentimentale excessivement larmoyante et dramatique. Cette influence se trouve notamment dans Olaf den hellige (1838), Hakon Jarl (1844-1857), Axel og Valborg (1856)… Les musiques composées pour les ballets du fameux chorégraphe August Bournonville véhiculent également les traces du passé historique et culturel du Danemark : Et Folksagn (1854), Valkyrien (1861), Thrymskviden (1868).

Son art semble pouvoir s’inscrire dans cette remarque d’Albert Soubies 31 qui écrit : « L’art du Midi est généralement instinctif, spontané. L’art du Nord est volontiers réfléchi, et fondé sur une esthétique préalable. Dans les pays septentrionaux… l’on a toujours beaucoup aimé raisonner, d’une façon générale, sur l’essence de la musique, sur ses applications, sur son influence, plus ou moins salutaire, dans l’évolution de l’individu et de l’espèce. »

De son côté, quelques années plus tard, Paul Viardot avance : « Joh. Peter Emilius Hartmann est le fondateur de l’école danoise. C’est un des hommes qui font le plus d’honneur au Danemark, ce pays si petit et pourtant si considérable au point de vue artistique… Il ne put résister à la vocation musicale… Il fit la connaissance des principaux musiciens de l’époque… Les premières compositions de Hartmann se ressentent de l’influence des maîtres de l’époque, Mendelssohn et Auber, ainsi que de celle de l’école italienne ; mais cet état de transition, qu’il eut de commun avec tous les grands compositeurs, ne dura pas longtemps. Sa personnalité finit par percer ; elle apparaît clairement dans le drame lyrique « les cornes d’or », qu’il fit en collaboration avec son grand ami Oehlenschlaeger (1832)… L’œuvre de Hartmann, qui a été peu connue en France, est considérable, élevée et puissante…» 32

Avec le temps, il façonne « un style romantique nordique unique débarrassé des influences germaniques, inspiré du folklore populaire local et des traditions médiévales, obscurément riche et subtil. » L’auteur de ces mots, Frederick Key Smith, se rend compte de l’arbitraire de tels propos, corrige et précise en rappelant l’influence initiale du jeune Grieg qui plus tard reconnaissait la valeur du Hartmann mature.

Sa manière le distingue du germanisme de Gade, ce que souligne le pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow (1830-1894) en indiquant qu’Hartmann « nous demeure plutôt étranger à nous autres allemands. Il est surtout par préférence un compositeur national (pas un local)… En ce qui concerne l’imagination, l’habileté et le goût il devrait jouir de la même notoriété que l’international Gade. » 33

Peu tenté par une simple imitation du courant musical européen sa musique devient davantage danoise et plus encore largement marquée par l’atmosphère « Vieux Nord ».

Grieg en 1885 avança : « Il était le poète, le prophète de l’avenir. Le rêve de notre jeune race nordique lui est apparu depuis longtemps. Il a su ravir trois générations et les a comblées des trésors de son esprit. » 34

Avec la disparition de ce maître, dix ans après celle de Gade, le romantisme scandinave parvenait à une fin, incapable d’inspirer brillamment les compositeurs qui avaient gravité dans le sillage et à proximité de Hartmann. L’heure de Carl Nielsen avait sonné depuis un bon moment avec son esthétique plus objective, moins lyrique, désireuse d’aller de l’avant et de ne pas rééditer stérilement ce qu’il s’efforçait de rejeter. Cette émergence salutaire se fit en douceur. D’ailleurs le jeune Nielsen ne fut pas sourd à la musique de son aîné qui laissa des traces au plan des tournures mélodiques, de la polyphonie… Le jeune artiste rapportera que Hartmann, qui fut son professeur de théorie musicale au conservatoire, semblait sensiblement plus ouvert aux nouveaux courants esthétiques que Niels Gade.

J.P.E. Hartmann dispense une musique sérieuse, riche d’une grande vitalité dramatique, dotée d’une couleur nationale, parsemée d’éléments nordiques, de chants populaires, de sonorités plutôt sombres. Il fait montre d’un grand contrôle de l’écriture. On note aussi des réminiscences de Mendelssohn (mais beaucoup moins que Gade). Il se dispense de tout pastiche et de toute caricature de l’âme danoise ou de folklore.

Son histoire, son catalogue, son influence en font le grand compositeur national romantique danois du 19e siècle. Sorte de héros tranquille dont l’œuvre influencera aussi bien Grieg que Nielsen.
« D.W. » nous précise : « Je n’ai trouvé aucun document où J.P.E. Hartmann parle de Carl Nielsen. Tout ce que je sais est que Carl Nielsen a reçu le prix Ancher lorsque J.P.E. Hartmann présidait le jury et qu’il a envoyé ensuite à J.P.E. Hartmann quelques lettres – plutôt administratives – de son travail en Italie financé par la fondation Ancher. » 35

Afin de positionner Liden Kirsten dans la chronologie des opéras contemporains rappelons quelques œuvres phares. Fidélio de Beethoven en 1806/1814 ; Tancrède et L’Italienne à Alger de Rossini en 1813 ; Le Freischütz de Weber en 1821 ; Semiramide de Rossini en 1823 ; Jessonda de Spohr en 1823 ; La Dame blanche de Boieldieu en 1825 ; Le Comte Ory de Rossini en 1828 ; Guillaume Tell de Rossini en 1829 ; La Somnambule de Donizetti en 1830 ; I Puritani de Bellini en 1835 ; La Juive de Halevy en 1835 ; La Défense d’aimer de Wagner en 1836 ; Benvuneto Cellini de Berlioz en 1838 ; Oberto de Verdi en 1839 ; La Fille du régiment de Donizetti en 1840 ; Nabucco de Verdi en 1842 ; Rienzi de Wagner en 1842 ; Le Vaisseau fantôme de Wagner en 1843 ; Ernani de Verdi en 1844 ; Tannhäuser de Wagner en 1845 ; La Damnation de Faust de Berlioz en 1846…
Témoignages discographiques

Nous ne disposons que d’un seul enregistrement commercial intégral de La Petite Christine. Ses qualités artistiques suffisent à rendre compte des atouts et des faiblesses d’une partition tout à fait représentative de l’esthétique de Johan Peter Emilius Hartmann dans le domaine de l’opéra.

Il s’agit d’un coffret de 2 CD édité par le label danois Dacapo/DR sous la référence 8.224106-07 (code barre : 7 30099 98062 3) enregistré les 31 août, 1er , 2, 7 et 8 septembre 1998. Sous la baguette, encore une fois très inspirée du chef danois Michael Schønwandt, l’Orchestre et le Chœur de l’Orchestre symphonique de la Radio danoise servent avec justesse et efficacité cet opéra romantique méconnu. Les chanteurs, choisis parmi les meilleurs que compte le pays, apportent avec la même efficience leur contribution. Il s’agit de (Malfred), Inger Dam-Jensen (Kirsten), Henriette Bonde-Hansen (Etle), Kirsten Dolberg (Ingeborg), Poul Elming (Skervel), Gert Henning-Jensen (narrateur).

L’Ouverture de Liden Kirsten a été enregistrée par Det Kongelige Kapel (Orchestre royal danois) sous la direction de Johan Hye-Knudsen. Sterling CDS 1018-2. Titre de l’album : Ouvertures romantiques danoises (avec des oeuvres de De Puy, Weyse, Kuhlau, Heise et Horneman).

L’Ouverture a été aussi gravée jadis par l’Orchestre symphonique de la Radio d’Etat, dirigé par Erik Tuxen. Polyphon X 60126.

La Romance de Sverkel a été conservée par le célèbre ténor Aksel Schiotz avec l’ Orchestre The Young Tone Artists, placé sous la direction de Mogens Wöldick “78” HMV X 6313.

Tavlebordsduetten (Duo de la table de jeu) est chanté par Edith Oldrup Pedersen et Aksel Schiøtz et l’ Orchestre royal tous dirigés par J. Hye-Knudsen « 78 » HMV DB 5237.

 

Notes

(1). Christoph Ernst Friedrich Weyse (Altona, Allemagne, 5 mars 1774- Copenhague, 8 octobre 1842). Ses origines germaniques n’empêchent pas réellement son intégration à la culture danoise dont il devient une des figures majeures de la florissante période culturelle que l’on a baptisée « l’Age d’Or Danois ». Pianiste, organiste, pédagogue et compositeur. Il s’installe à Copenhague en 1789, devient un élève du réputé J.A.P. Schulz, se fait connaître comme pianiste puis se consacre à l’orgue officiant à l’église réformée (d’abord comme suppléant entre 1792 et 1794, puis comme organiste principal entre 1794 et 1805) avant de jouer à la cathédrale pendant de longues années (1805-1842). Ses talents d’improvisateur sont largement reconnus (notamment par Franz Liszt). Nommé compositeur de la cour à partir de 1819. Il participe à la mise en place d’une école nationale d’opéra danois. Il reçoit dans ce cadre le soutien de Friedrich Kuhlau qui participe aussi largement à ce mouvement. Longtemps sa réputation a reposé sur ses mélodies. Parmi ses opéras, tous créés à Copenhague, citons : Sovedrikken (La Potion du sommeil), créé le 21 avril 1809 ; Faruk, 30 janvier 1809 ; Ludlams hule (La Grotte de Ludlam), donné le 30 janvier 1816 ; Floribella, le 29 janvier 1825 ; Et eventyr i Rosenborg Have (Une Aventure dans les jardins de Rosenborg), le 26 mai 1827 ; Festen Påa Kenilworth, 6 janvier 1836.
N’oublions pas de rappeler ses 7 symphonies (1795-1799), ses musiques de scène, ses cantates, sa musique de chambre, ses pièces pour piano, pour orgue et surtout ses nombreuses mélodies fort appréciées de ses compatriotes (Romanser og sange, 1852-1860).
Compléments de données dans : Jean-Luc Caron. Les Musiciens danois de l’Age d’Or. Un survol. La Série des Danois n° 5, 2008. Etude mise en ligne sur ResMusica.com le 30 avril 2009.

(2). Juste un mot à propos de Niels Gade (1817-1890), figure incontournable du romantisme scandinave, qui se fit d’abord connaître en Allemagne (Leipzig) grâce au soutien de Félix Mendelssohn qui devient son ami et son soutien, faisant jouer sa musique orchestrale et le plaçant comme chef d’orchestre suppléant puis titulaire de l’excellent Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Robert Schumann lui reconnaît aussi de brillantes qualités. Après la mort de Mendelssohn en 1847 et plus encore lors du déclenchement de la guerre germano-danoise (Guerre du Schleswig-Holstein) en 1848, il rentre au pays et, auréolé de ses fréquentations et de ses succès publics, marche en tête de la vie musicale copenhaguoise de son temps jusqu’à sa disparition un demi-siècle plus tard. Son esthétique romantique scandinave de belle tenue, renforcée par le style de l’école de Leipzig, le place en tête de la modernité musicale du pays. Ce n’est qu’avec la répétition peu variée de sa manière et la marche en avant d’autres styles qu’il finit au bout de plusieurs décennies par figer son esthétique et paraître suranné aux yeux des plus jeunes générations notamment représentées par Carl Nielsen. Gade épouse la fille de J.P.E. Hartmann, enseigne au Conservatoire de Copenhague qu’il contribue à fonder, dirige son orchestre et représente largement la musique de son époque au Danemark.
Pour plus d’informations (en français) : Jean-Luc Caron. Niels Gade (1817-1890). Bulletin de l’Association Française Carl Nielsen, n° 17, 1997, 102 pages.

(3). (1810-1891). Moins connu que ses célèbres compatriotes Gade et Hartmann, Paulli a néanmoins joué un rôle considérable dans la modernisation de la vie musicale danoise. Compositeur, chef d’orchestre et violoniste. Après de brillantes études, il entre dès l’âge de 12 ans (1822) dans l’Orchestre de la cour à Copenhague, en devient premier violon solo en 1849 puis premier chef pendant vingt ans (1863-1883). Proche collaborateur du fameux maître de ballet August Bournonville il lui compose une dizaine de musique. Il est nommé codirecteur du nouveau Conservatoire de musique de Copenhague aux côtés de J.P.A. Hartmann et Niels Gade en 1866. Paulli, admirateur et défenseur de Richard Wagner, présente et dirige pour la première fois au Danemark les opéras Lohengrin en 1870, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1872) et Tannhäuser (1875). C’est lui qui dirige en création locale Le Trouvère de Verdi (1865).
Il laisse de la musique pour ballet, un singspiel Lodsen (Le Pilote), créé à Copenhague en septembre 1851 et encore des mélodies et des pièces pour violon.
Plus dans : Jean-Luc Caron. Les Musiciens danois de l’Age d’Or. Un survol. La Série des Danois n° 5, 2008. Etude mise en ligne sur ResMusica.com le 30 avril 2009.

(4). . Compositeur et organiste danois, né le 21 février 1836 à Copenhague et décédé dans la même ville le 18 juillet 1898. Fils du célèbre Johan Peter Emilius (1805-1900) il demeure largement dans l’ombre de son père qui ne favorise pas sa percée. Il travaille comme organiste à l’église Saint-Jean (1861-1867) et à l’église du palais de Christiansborg (1871-1898). Il laisse quatre opéras, de la musique de ballet, des partitions pour orchestre comprenant 7 symphonies, Hakon Jarl, poème symphonique, trois concertos, pour piano, violon et violoncelle, ainsi que de nombreuses partitions incluant la voix (passion, chœurs, mélodies). Sa carrière ne manque pas d’intérêt et plusieurs de ses partitions méritent d’être connues et écoutées. Il connut quand même un certain nombre de satisfactions et succès et participa autant qu’il le put à la vie musicale de son pays ainsi qu’en Allemagne.

(5). Frederick Key Smith. Nordic Art Music. From de Middle Ages to the Third Millenium. Praeger. 2002.

(6). John Bergsagel, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, édited by Stanley Sadie, Macmillan Publishing Limited, Londres, 1980.

(7). Déjà largement reconnu à sa juste valeur avant son installation au Théâtre royal de Copenhague en 1883, le Norvégien Johan Svendsen, proche ami d’, parvient à stimuler et embellir la vie musicale légèrement assoupie et routinière de la capitale danoise. Il rehausse très sensiblement le niveau technique et artistique de l’Orchestre royal, le dote d’un répertoire nouveau et souvent contemporain, exige de ses troupes une perfection rarement approchée auparavant. Il conserve son poste de 1883 à 1908, date de son retirement qui précède son décès de trois ans puis disparaît le 14 juin 1911 à l’âge de 71 ans. Egalement violoniste et compositeur très intéressant, il se perfectionne à Leipzig, fréquente les Wagner au début des années 1870, séjourne à Rome, Londres et à Paris (1878-1880) où il rencontre un certain nombre de personnalités musicales du temps, est invité par certains centres européens de premier plan.
Davantage sur Svendsen dans : Jean-Luc Caron. Johan Svendsen. Bulletin de l’Association Française Carl Nielsen n° 15, 1996, 75 pages (en français) et Johan Svendsen de Finn Benestad & Dag Schjelderup-Ebbe, traduction Williams H. Halverson, Peer Gynt Press, 1995, 422 pages (en anglais).

(8). Svend Ravnkilde. Danish Music, Golden Age, 1800-1850. Royal Danish Ministry of Foreign Affairs, 1994.

(9). « D.W. », lettre à l’auteur datée du 2 janvier 2001.

(10). Cette somme, composée de lettres (en danois), centrée sur la famille Hartmann au Danemark, est éditée chez Museum Tusculanums Forlag par Inger Sørensen : J.P.E. Hartmann og hans kreds.

(11). « D.W », lettre à l’auteur datée de 1er novembre 2001.

(12). Johannes Frederik Frøhlich (1806-1860). Compositeur, violoniste et chef d’orchestre danois. Elève de Claus Schall et Friedrich Kuhlau. Il travaille au Théâtre royal à partir de 1827, y devient chef à partir de 1836. Cofondateur de la Société musicale et son premier directeur. On le considère comme un précurseur de Gade et J.P.E. Hartmann. Son style est largement influencé par Weyse, Kuhlau, Mozart et Rossini.

(13). L’opéra Lulu de Kuhlau fut créé à Copenhague le 29 octobre 1824 ; La Potion du sommeil (Sovedrikken) a connu les feux de la rampe à Copenhague le 21 avril 1809.

(14). Johannes Verhulst (en réalité Josephus Hermanus), 1816-1891. Compositeur, chef d’orchestre néerlandais. Ami de Robert Schumann à Leipzig. Chef d’orchestre des concerts Euterpe. A La Haye, il dirige des concerts réputés, les concerts Diligentia, entre 1860 et 1886. Il laisse une symphonie (1841), des ouvertures pour orchestre, de la musique chorale, deux quatuors à cordes, des pièces pour piano ainsi que des mélodies.

(15). Bertel Thorvaldsen (Copenhague, 1770-Copenhague, 1844), sculpteur danois. Il travaille principalement à Rome où son style le classe au sein de l’école néoclassique. Un musée de ses œuvres illustre son art à Copenhague.

(16). Carlo Gozzi (Venise, 1720-Venise, 1806). Ecrivain italien défenseur de la tradition théâtrale italienne. On lui doit des pièces comme L’Amour des trois oranges et Turandot.

(17). Ivar Frederik Bredal (17 juin 1800-25 mars 1864). Altiste et compositeur danois. Son père né à Bergen (Norvège) vécut à Copenhague comme peintre. Ivar joue de l’alto, devient musicien à la chapelle royale (1817-1849) et maître de chœur au Théâtre royal de Copenhague (1848-1863). Bien que n’ayant pas reçu de formation en composition, il parvient à composer pour son instrument et ambitionne d’écrire pour le théâtre et l’opéra.

(18). Erik (Anton Valdemar) Siboni (Copenhague, 26 août 1828-Frederiksberg, 11 février 1892). Organiste, pédagogue et compositeur danois d’origine italienne. Son père était le ténor Giuseppe Siboni (1780-1839) et directeur du conservatoire et de l’opéra. Il se forme auprès de J.P.E. Hartmann, puis de Moscheles et Hauptmann (à Leipzig) et enfin à Vienne. De retour à Copenhague il joue de l’orgue et enseigne le piano à l’Académie Søro en 1865. Il laisse 2 opéras (Loreley, 1859 ; Carl den Andens flugt/Le Vol de Charles II), un Concerto pour piano (1864), Otello, ouverture (1881), des pièces chorales, pour le piano et un Quatuor à cordes (1862).

(19). (1795-1861). Compositeur allemand. Il suit son droit à Leipzig puis s’oriente vers la musique. Il compose d’abord des opéras légers créés à Dresde. Il rencontre le succès et le soutien de Weber avec son opéra historique Heinrich IV und d’Aubigné (1820). Il rencontre Beethoven à Vienne en 1817. Il s’installe à Dresde en 1821, puis à Leipzig où il compose deux opéras romantiques dans la veine de Weber : Der Vampyr (1828) et Der Templer und die Jüdin (1829). Son opéra Hans Heiling rencontre le succès à Hanovre en 1933. Il assure à certains égards la transition entre l’opéra à la Meyerbeer et les premiers drames lyriques de Wagner. Il propose un développement dramatique continu, renonçant au découpage habituel en arias séparées par des récitatifs.

(20). Carl Olivier von Beaulieu-Marconnay était grand chambellan du duc de Weimar. En 1844 il accueille et guide Andersen lors de sa visite. Il lui fait visiter les maisons de Goethe et Schiller. Il l’emmène souvent au théâtre et le présente à l’aristocratie locale. Il sera appointé directeur du théâtre par le Grand Duc Carl Alexandre.

(21). In J.P.E. Hartmann. Musical Denmark, n° 7, Copenhague, mai 1955.

(22). Sir Sverkel. Sverkel og hans søster est une ballade traditionnelle danoise mettant en scène l’amour impossible de Sverkel pour celle qui n’est autre que sa propre sœur…

(23). Vagn Kappel. Contemporary Danish Composers. Det Danske Selskab. 1967.

(24). John Horton. Scandinavian Music : A Short History. Faber and Faber. Londres. 1963.

(25). Sven Lund. La vie musicale au Danemark. Copenhague. 1962.

(26). Jonas Collin (1840-1905) est membre du comité directeur du Théâtre royal de Copenhague. Très tôt il apporte son soutien régulier à ce jeune homme plein de promesses qui lui envoie de nombreuses pièces. Il lui obtient une bourse d’étude du roi Frédérik VI. Andersen deviendra un proche de la famille Collin. Il sera donc également un ami intime du fils de la famille, Edvard.

(27). Inger Sørensen, texte pour l’enregistrement Dacapo, 1999.

(28). J.P.E. Hartmann. Musical Denmark. N° 7, Copenhague, mai 1955.

(29). Lettre de Grieg à son ami Frants Beyer, Copenhague, le 10 mars 1900. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends. Selected and edited by Finn Benestad. Translated by Wiliam H. Halverson. Peer Gynt Press/Columbus. 2000.

(30). Adam Oehlenschläger (1779-1850). Ecrivain danois de premier plan, sorte de Victor Hugo. Il aborde les sujets historiques et célèbre le passé. Il développe un réel exotisme, critique le siècle des Lumières, développe les sujets religieux et la symbolique du Christ, défend un nationalisme héroïque. Nombre de ses textes ont inspiré des compositeurs de premier plan.

(31). Albert Soubies. Histoire de la Musique. Etats scandinaves des origines au XIXe siècle. Paris. Librairie des bibliophiles. E. Flammarion successeur. 1901.

(32). Paul Viardot. Rapport officiel (Mission artistique de 1907) sur La Musique en Scandinavie. Paris. Librairie Fischbacher. 1908.

(33). John Bergsagel, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, édited by Stanley Sadie, Macmillan Publishing Limited, Londres, 1980.

(34). Cité par Sven Lund. La vie musicale au Danemark. Copenhague, 1962.

(35). « D.W. » Lettre à l’auteur du 02 janvier 2001.

 

Sources

Les références bibliographiques générales habituellement utilisées dans La Série des Danois et dans Sur les traces de Carl Nielsen ne seront pas reprises ici.

Anna Harwell Celenza. Hans Christian Andersen and Music. The Nightingale revealed. Ashgate. 2005.

Nous avons eu l’honneur d’être en contact épistolier durant plusieurs années, depuis 1993, avec un descendant de J.P.E. Hartmann. Ce dernier souhaitant garder l’anonymat nous a adressé plusieurs versions de sa « biographie » de la famille Hartmann intitulée : « Portrait : La famille de compositeurs Hartmann au Danemark ». Ce texte écrit en français constitue une source particulièrement intéressante sur ses ascendants et leurs relations avec la société musicale danoise de leur époque. Sur sa demande expresse les références s’y rapportant sont simplement marquées : « D.W. ».