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Le théorbe ou l’archiluth dans l’orchestre baroque selon Thomas Dunford

Élément certainement le plus caractéristique de l’orchestre baroque, le théorbe ou l’archiluth est souvent l’instrument de musique qui étonne le plus. Comme le long cou d’une girafe, son gigantesque manche interpelle, alors que sa présence sonore, discrète mais indispensable, est un élément essentiel dans la composition orchestrale typique de cette période. C’est muni de son archiluth que présente l’instrument à ResMusica.

Du haut de ses trente ans, au fil des saisons et des festivals, est devenu incontournable dans la sphère baroque. On ne compte plus le nombre d’enregistrements et les grosses productions scéniques auxquels il a participé, avec Les Arts florissants, Akadêmia, La Cappella Mediterranea, Le centre de musique baroque de Versailles, Le Concert des Nations, Les Musiciens du Louvre, Le Concert d’Astrée, le Concert spirituel, The English concert, Les Folies françoises, The Irish baroque orchestra, Pygmalion, Les Siècles… Quel orchestre baroque n’a pas un jour fait appel à ce musicien ? Mais loin de se cantonner à ce succès, l’artiste participe également à de nombreux projets de musique de chambre, toujours accompagné par de grands musiciens confirmés, ou alors des étoiles montantes qui suivent comme lui, une voie tout aussi prodigieuse : Paul Agnew, Jordi Savall, William Christie, Leonardo García Alarcón, Jean Rondeau, Hugo Reyne, Anna Reinhold, Anne-Sophie von Otter, Patricia Petibon, Sandrine Piau, Lea Desandre… parmi tant d’autres.

Cet éclectisme se retrouve également avec les instruments qu’il côtoie au quotidien : le luth Renaissance, l’archiluth, le théorbe, la guitare Renaissance et la guitare baroque.

ResMusica : Comment en êtes-vous arrivé à jouer de ces instruments ?

Thomas Dunford : Mes parents se sont rencontrés en jouant de la viole. Mon père est venu en Suisse pour étudier avec Jordi Savall à la Schola Cantorum de Bâle. C’est là qu’il a rencontré ma mère. (Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz ont fait partie de la classe de viole de Jordi Savall à la Schola Cantorum de Bâle – ndrl). Ma sœur et moi, nous avons toujours baigné dans cet univers. Nous les suivions même durant leurs nombreuses tournées. Pour ma part, je ne pensais pas forcément m’orienter dans la même voie qu’eux. Comme à mon habitude, à l’âge de sept ou huit ans, je les ai suivis à un stage de musique ancienne. À cette occasion, ils m’ont demandé si j’avais envie de participer à quelque chose. J’étais juste un gamin qui avait envie de passer un bon moment. C’est de cette manière que j’ai commencé à prendre des cours de luth. C’est vrai que j’ai grandi dans un contexte très favorable pour m’engager dans le type de carrière que je poursuis actuellement. Mais je constate aussi qu’aujourd’hui, il est de plus en plus facile d’étudier cet instrument. Il y a de plus en plus de classes qui s’ouvrent.

RM : Vous participez à de nombreuses productions et intégrez ponctuellement beaucoup d’orchestres différents : est-ce habituel pour un musicien baroque ? 

TD : J’ai commencé à jouer dans la plupart des orchestres baroques français et anglais. Mais ce constat est à relativiser : la sphère baroque n’est pas si grande ! Grâce à cela, j’ai créé des connexions avec des gens que j’aimais humainement et musicalement. Désormais, je travaille exclusivement avec ces gens-là mais je me concentre aussi sur mes projets de récitals et sur le projet d’un nouveau groupe.

Le premier projet avec ce nouveau groupe sera des concertos de Vivaldi pour luth, viole d’amour, basson. Mais l’idée, c’est d’organiser un collectif pour retrouver un peu l’état d’esprit de l’époque. Ce groupe, on l’a nommé « Jupiter » parce qu’on voulait quelque chose qui ne soit pas connoté et qui s’inscrive dans toutes sortes de musiques et de projets. J’ai envie maintenant de faire les choses d’une certaine manière, pas forcément en dirigeant, mais juste en réunissant des gens.

RM : Question très basique, mais on se sentira mieux une fois qu’elle sera posée : comment appelle-t-on un joueur de théorbe ?

TD : Un luthiste ou un joueur de luth, parce que le théorbe fait partie de la famille du luth. C’est une grande famille d’instruments, comme on peut dire que le violoncelle est de la famille du violon. C’est un gros violon (rires). Moi, je me dénomme luthiste parce que je joue le plus souvent de l’archiluth. Mais un « joueur de théorbe », en effet, cette dénomination existe.

« J’ai envie maintenant de faire les choses d’une certaine manière, pas forcément en dirigeant, mais juste en réunissant des gens. »

Les différents types de luth dans la période baroque : l’archiluth, le théorbe, le chitarrone, l’angélique…

D’origine arabe, le luth remonte au Moyen Âge comme les Cantigas de Santa Maria en témoignent. D’autres sources iconographiques montrent également d’autre types d’instruments à fond bombé qui pourraient être considérés comme faisant partie de la famille du luth. Dans l’orchestre, l’archiluth et le théorbe ne sont présents qu’à l’époque de la basse continue, jusqu’à la fin du XVIIe siècle.

L’archiluth est un type de luth disposant d’un second chevillier (au bout du manche, soit la « tête » pour les chevilles) destiné aux longues cordes graves jouées en « cordes à vide » (sans l’utilisation de la main gauche). Plus grand en raison de cordes graves plus longues (elles peuvent atteindre deux mètres !) et d’une caisse plus volumineuse pour obtenir des sons plus graves, le théorbe est toutefois construit sur le même principe que l’archiluth. Les cordes de l’archiluth sont du grave à l’aigu : sol, do, fa, la, ré et sol. Pour le théorbe, c’est le même accord mais les deux dernières cordes sont à l’octave en-dessous. En raison de la grandeur de cet instrument, les cordes cassent facilement. C’est pour cela qu’a été créé cet accord que l’on a appelé « accord ravalé », cette appellation indiquant simplement que les deux dernières cordes sont « ravalées » à l’octave en-dessous.

En Italie, le théorbe est appelé « chitarrone » et ne connaît pas de modifications particulières au niveau de la facture de l’instrument. En France, on trouve un instrument très particulier : l’angélique, petit théorbe monté de dix-sept cordes simples accordées diatoniquement comme la harpe. Dénommé ainsi en lien avec le nom d’une instrumentiste et chanteuse du début du XVIIe siècle, l’instrument connut un certain succès national au XVIIe siècle malgré un répertoire assez limité. Même s’ils paraissent identiques, ces instruments présentaient certainement des différences puisque la culture de ces pays l’était. Par exemple, le théorbe de Robert de Visée à la cour de Louis XIV ressemblait plutôt à un luth avec une toute petite arche, bien différent des énormes chitarrones italiens. Ce sont tous des luths, mais en vérité, il devait exister une centaine de luths différents !

RM : Quelles sont les principales difficultés de jeu de ces instruments ?

TD : C’est vraiment la même technique que pour la guitare classique. Cela varie quelque peu parce que l’on pose l’auriculaire sur la table, comme un point de repère, un équilibre. On a un manche plus long avec des frettes en boyau qui se déplacent pour changer le tempérament, c’est-à-dire la couleur de la corde (avec son archiluth, Thomas Dunford nous montre la manipulation en déplaçant une frette de bas en haut). Et sinon, à la guitare, jusque dans les années 50, ils jouaient sans ongles, ce qui n’est aujourd’hui plus le cas ; de mon côté, je joue parfois avec les ongles parfois avec la pulpe.

Les techniques de jeu varient aussi selon la période : à la Renaissance c’était plus une technique avec le pouce à l’intérieur de la main droite, pour imiter le plectre puisqu’on avait moins d’accords. Plus on avance dans le temps, plus il y a de cordes. En conséquence, la main droite a évolué vers un pouce à l’extérieur comme pour la position demandée en guitare classique. Cette évolution peut d’ailleurs être constatée sur de nombreuses peintures de ces différentes époques.

« À l’époque, c’était l’un des instruments les plus nobles, les plus respectés. »

RM : Sentez-vous que votre instrument est plus spécifique que les autres ? Peut-être parce que c’est celui qui symbolise la musique baroque ?

TD : C’est vrai que le luth est souvent associé, quand on ne connaît pas le répertoire, à un instrument de troubadours. Mais en fait, à l’époque, c’était l’un des instruments les plus nobles, les plus respectés. C’est un instrument qui a beaucoup de richesses puisqu’il permet énormément de couleurs grâce à un jeu direct avec les cordes. La voix est tellement organique que le jeu qui se rapproche le plus organiquement de la voix, pour moi, c’est ce contact direct avec la corde et cette richesse de couleurs. C’est un instrument qui est aujourd’hui, je pense, sous-estimé alors qu’à l’époque, il était sur le devant de la scène.

Le continuo, spécificité de la musique baroque

Le répertoire pour luth est l’un des plus vastes avec au moins 30 000 pièces. À partir du XIe siècle jusqu’au XVIIe siècle, c’est un instrument pour lequel on composait énormément. Mais le luth et ses variantes sont aussi des instruments d’accompagnement qui peuvent être utilisés pour toute musique avec chanteurs ou dessus. Au sein de l’orchestre, le luthiste ou le joueur de théorbe réalise la base continue avec d’autres instrumentistes comme le clavecin. Ce groupe d’instrumentistes compose ce que l’on nomme communément le continuo.

RM : Quel est votre rôle au sein de l’orchestre, et plus précisément au sein du continuo ?

TD : Le luthiste a des harmonisations qui indiquent où la musique va. C’est à nous de trouver, d’improviser sur cette base, pour donner les bonnes « pulses » à l’orchestre et donner avec justesse les sentiments et les dynamiques. Le clavecin permet beaucoup moins les dynamiques. Le luth peut apporter soit des dynamiques très douces, ou bien du rythme aussi si on a besoin de donner des impulsions à l’orchestre. Notre rôle est très improvisé, on doit sortir l’intention au bon moment et de la bonne manière afin de donner envie aux autres musiciens de jouer ensemble, ou de s’écouter, ou d’aller chercher le silence…

RM : C’est donc une improvisation plus ou moins proche de celle du jazz et non une « improvisation » calculée plus ou moins en lien avec le chef d’orchestre par exemple ?

TD : Oui, c’est une intention qui doit arriver sur le moment ; c’est souvent instinctif. Il faut toujours le faire avec bon goût mais c’est quelque chose qui n’est pas forcément calculée. On sait tel cadre harmonique, on sait qu’il y a cette ligne de basse, mais chacun a sa propre manière d’interpréter cela.

RM : Qu’est-ce que vous entendez par bon goût ?

TD : Pour moi, cela correspond à une sensation de facilité, de naturel. Si on sent de l’hésitation au sein de l’orchestre, on est là pour avoir un rôle rythmique de soutien, on est là aussi pour rassurer. Notre rôle est de conduire à des dynamiques intéressantes, d’apporter le petit grain de sel qui va donner la bonne saveur.

« Au sein de l’orchestre, mon rôle est aussi de rassurer. »

RM : Mais en raison de cette immédiateté, tout peut arriver en concert pour un luthiste !

TD :  Oui, mais justement ! Les musiciens qui ont une partition intégralement écrite ont bien plus de mal à s’en détacher. La grande force du continuo est que toutes les parties sont indiquées mais c’est aux instrumentistes de trouver le bon conduit. Cela passe avant tout par l’écoute de l’autre. Grâce à cette écoute, tous les éventuels problèmes se résolvent rapidement. Si j’entends qu’à un moment, il y a une hésitation de la part d’un de mes collègues, je vais aller avec cette personne et essayer de trouver avec elle le chemin entre elle et le reste de l’orchestre. Quel meilleur rôle que celui-là ?

Bibliographie : Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l’orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.

Crédits photographiques : Euterpe accordant son théorbe de Laurent de la Hyre, image libre de droit ; Portrait © Gerard Collet ; Thomas Dunford avec les Arts florissants © Pascal Gely