Alors que la création du ballet Toulouse Lautrec, consacré à la vie du célèbre peintre, a été doublement empêchée par le premier confinement en mai et par le second cet automne, Kader Belarbi, chorégraphe et directeur du Ballet du Capitole, reste combatif et déterminé. Ses danseurs se préparent à reprendre à partir du 19 décembre le programme Dans les pas de Noureev, en attendant la reprise des tournées.
ResMusica : Dans quel état d'esprit vous êtes-vous trouvé à l'annonce du reconfinement, à moins de 15 jours de la première de Toulouse Lautrec ?
Kader Belarbi : Nous étions en train de commencer la couture du ballet sur le plan dramaturgique, scénographie et lumière. Cela a été très difficile à vivre, d'autant plus que nous avions dû nous isoler quelques jours auparavant en raison de la détection d'un cas positif parmi les danseurs. Nous avons essayé de garder la possibilité d'un cours quotidien, pour conserver un lien moral et psychologique avec les danseurs. Ces décisions ont été rapides à prendre. C'était malheureux, car nous avons l'impression de constamment faire et défaire depuis le mois de mars.
RM : Comment préserver le travail de création en cours ?
KB : Nous sommes retournés en studio pour finaliser la création, puis sur la scène du Théâtre du Capitole où nous avons compressé en trois ou quatre jours le travail d'une semaine. Nous avons fabriqué un lien vidéo du spectacle en création pour que les danseurs puissent s'y référer. Bien sûr, toute l'équipe reste sur quelque chose en suspens, qui se finalise sur la chorégraphie, mais que je vais garder dans une petite valise pour la réouvrir au moment opportun. Jusqu'au dernier moment, nous avons terminé le « texte », afin que nous ayons la possibilité d'y retourner quand on rouvrira le livre.
RM : Après avoir pris la décision d'annuler la Première de Toulouse-Lautrec et de la reporter à la saison prochaine, quel levier vous restait-il pour remobiliser la compagnie ?
KB : Nous nous sommes lancés sur la seule production qui reste, Dans les pas de Noureev, car elle offre la possibilité de travailler en groupes fermés, avec des répétitions par tranches. Mais aujourd'hui, l'incertitude est complète, car nous ne savons pas ce qui va se passer en décembre. Nous sommes notamment en train de regarder l'horaire, car le couvre-feu a des implications, notamment pour le retour chez elle des équipes artistiques et techniques. Ce qui sauve tout cela, c'est l'énergie incroyable de la compagnie et de toute l'équipe artistique, technique et administrative, grâce à laquelle nous pouvons maintenir l'activité et continuer à travailler ensemble dans le cadre du protocole sanitaire.
RM : Comment avez-vous vécu l'annonce du confinement en mars ?
KB : Nous étions engagés sur le spectacle Platée avec Shirley et Dino, plus une dizaine de spectacles en tournée. Tout s'est arrêté brutalement. Cela a été un moment difficile. Quand vous vous préparez à être disponible depuis un an, un an et demi, avec la charge de ce « bébé » qu'est la création à venir de Toulouse-Lautrec, c'est une grande frustration de devoir reporter les répétitions et la Première. J'ai essayé de trouver avec la direction un espace potentiel de reprogrammation du spectacle, avec l'obligation de maintenir les tournées (Biarritz, TCE) qui étaient aussi des prises de temps sur le processus de création. Dans le contexte d'une maison d'opéra, ce sont des contraintes dont nous devons tenir compte. Il a aussi fallu aménager les conditions de la reprise pour des danseurs qui n'avaient pas dansé depuis le mois de mars.
« Nous avons exercé une vigilance et une attention constante
vis-à-vis des danseurs. »
RM : Quelles ont été les conditions de la reprise des répétitions ?
KB : Les répétitions devaient commencer au 28 août et je les ai reportées au 6 ou 8 septembre, en les organisant de manière à ce qu'il y ait une rentrée progressive pour une vingtaine de danseurs, et que les solistes soient plus sollicités au début. Nous avons exercé une vigilance et une attention constante vis-à-vis des danseurs.
Comme j'avais décidé que Toulouse Lautrec ne serait pas un ballet narratif avec livret, mais construit sur un principe de collage, inspiré d'Entracte, le film de René Clair, cela changeait aussi la donne. Je réagis au jour le jour à ce qui se passe dans le studio et j'essaie de voir dans quel ordre je peux coudre ou découdre les séquences successives. Cela change aussi beaucoup sur la manière dont je dois trouver une dramaturgie, afin que le spectacle soit un regard sur Lautrec et qu'à la fin de ce voyage on puisse s'identifier.
RM : Comment traduire en personnage le peintre Toulouse-Lautrec ?
KB : La première idée qui m'est venue a été de travailler sur ce corps de Toulouse-Lautrec qui a subi une maladie congénitale. Il le dit lui-même en lisant des livres sur sa vie : « Si je suis enfermé, tout ce qui l'est meurt ». Il n'aurait jamais été peintre sans cette maladie. Il s'est joué de son corps. Son corps arrêté, empêché, devenait le fil conducteur pour parvenir à une forme de reconnaissance de ce corps fou et glorieux. Comme ce corps n'avait que des rêves inaccessibles, notamment à travers ses fantasmes sur les femmes, il a construit une cité des femmes. A travers cet idéal, on assiste à un passage du corps à l'esprit sublimé. Toulouse-Lautrec était un ivre d'amour qui a sublimé ces corps avec un geste de peintre, de dessinateur et à travers l'ensemble des procédés d'images sur lesquels il a été pionnier, comme l'affiche ou le cinéma.
RM : Comment traitez-vous les autres personnages du ballet ?
KB : Le Paris de 1900 était un monde où les tabous explosaient littéralement et dans lequel les femmes n'avaient que deux choix : lingères ou prostituées. C'est une chose qui m'a intéressée et qui se traduit dans la création par les « couleurs ». En contraste, le cercle des hommes (les abonnés de l'Opéra, les clients, les badauds) forme une masse plus sombre en costumes et chapeaux melon. On aura donc la couleur pour la cité des femmes, le noir et blanc pour les hommes et au centre ce corps qui a consumé sa vie et son œuvre.
Un deuxième fil parallèle est constitué autour de sa relation à sa mère, perceptible à travers sa correspondance, et qui se traduira par une belle intrigue. Ce peintre qui la peignait les yeux fermés entretenait une relation d'amour et de haine avec sa mère qui le soutenait financièrement, mais ne comprenait pas ce que faisait son fils.
RM : Quelle sera la scénographie de ce ballet ?
KB : Ce qui a intéressé Sylvie Olivé, la scénographe, c'est ce qui ressort de l'œuvre de Lautrec, ce non finito (vide et plein). Lautrec est le peintre du mouvement, il donne à voir ce qui précède, l'instant figé. J'ai proposé que l'on utilise véritablement le proscenium pour avoir un prolongement d'espace. Nous avons donc travaillé sur l'encadrement et le désencadrement. On rejoint ce que Toulouse-Lautrec a construit en tant que peintre en utilisant les contre-plongées, les grands plans, les graphismes. De son côté, Nicolas Olivier travaille sur un spectre de lumière, afin d'obtenir un théâtre d'ombres. Il y aura un jeu de silhouettes, d'opacité et de colorisé dans une sorte de trichromie, tout en ayant la possibilité de projeter sur un objet. Voilà les intentions qui évoquent les principes et procédés techniques de l'époque.
« Toulouse-Lautrec était un très grand observateur
et un contemplatif de la danse. »
RM : Comment transcrivez-vous l'intérêt que Toulouse-Lautrec portait à la danse ?
KB : Toulouse-Lautrec était un très grand observateur et un contemplatif de la danse. Son admiration portait sur la vitesse et les mouvements qu'il observait dans les cirques, sur les champs de course ou dans les cabarets, de ce geste glorieux que lui ne pouvait pas pratiquer. Peut-être que Lautrec aura aussi différents états de corps…
RM : Ce corps empêché a-t-il un lien avec le Don Quichotte que vous avez chorégraphié il y a trois ans ?
KB : On peut inter-relier des personnages aussi emprisonnés et qui aspirent à une projection extérieure. C'est une prison et de cette prison le monde s'ouvre. Oui, on peut aussi vraiment penser à ce Don Quichotte grandiloquent, mais c'est aussi la même chose. Cela appartient à une transcendance, une sublimation, une transformation, une chrysalide.
RM : Comment avez-vous imaginé les états de corps de Toulouse-Lautrec ?
KB : J'ai eu un accident le 25 juin, une voiture m'a renversé en scooter. J'ai eu la clavicule gauche éclatée. Cet arrêt forcé m'a fait réfléchir à la manière dont je pouvais agir en tant que chorégraphe. Cela m'a beaucoup aidé pour voir la sublimation et traduire la mentalisation avec les danseurs. J'ai été empêché pendant toute la durée de la création de porter une fille, car on me l'avait interdit avant d'avoir retrouvé l'ossification totale. Lautrec, boitillant, bouffonné avec lui-même est mort à 37 ans. On l'a situé uniquement dans les fêtes montmartroises, la jouissance et la nuit, alors qu'il ne se résume pas à cela !
RM : Toulouse-Lautrec est-il présent pendant toute la pièce ?
KB : C'était ma grande difficulté au milieu de la création, car j'arrivais à une durée assez conséquente et à une présence pratiquement constante de la part de tous les interprètes pendant 1h40. Il n'y aura que des entrées et sorties. C'est un ballet communautaire, dans lequel tout le monde est en présence.
RM : Lors de la soirée Francendanses au Théâtre des Champs-Elysées, vous avez montré un duo entre Toulouse-Lautrec et Jeanne Avril. A quel moment du spectacle intervient ce duo ?
KB : Ce duo illustre la relation de Lautrec avec l'une de ses muses, avec laquelle il avait une relation intime et étroite. Cette danseuse était l'inverse de La Goulue, car intelligente, plutôt chic, avec des gestes à la Charcot. Il y a un vrai French cancan juste avant cette scène de rencontre entre Jeanne et Lautrec. Je ne pouvais pas échapper à ce French cancan dont elle est la reine. Après cette rencontre, ils se retrouvent pour converser ensemble. Pour le TCE, j'ai fait un arrangement en ajoutant un accordéon au début.
RM : Pour quelle écriture chorégraphique avez-vous opté ?
KB : Il y a une grande difficulté quand on prend un sujet historique à retourner chorégraphiquement dans l'époque en question. Dans ma compagnie, j'ai des ballerines et je ne peux pas avoir toutes les formes de corps qui existaient au début du XXᵉ siècle à Paris. Comment faire pour que la cité des femmes soit le plus plausible possible dans leur vérité ? Pour se remettre en conformité avec l'esprit de l'époque, j'ai demandé à Laurence Fanon qui a fait beaucoup de travail dans le cabaret, de nous aider travailler sur l'attitude et le comportement de ces femmes.
RM : Comment avez-vous procédé pour caractériser les personnages ?
KB : Je suis parti du concret. J'ai donné à chaque personnage une identité, consignée dans un dossier avec une photo, un texte, un rapport de police, afin d'aider les interprètes. Chacun des interprètes va s'approprier un personnage qui a peut-être existé et qui va être recomposé. Danièle Devynck, ancienne conservatrice du musée Lautrec à Albi, va nous faire profiter de ses 30 années de lecture et de compagnonnage avec Toulouse-Lautrec en retravaillant la base dramaturgique que je lui ai proposé. La dramaturgie peut apparaître autant avec un éclairage qu'un mouvement de danse, et je ferai tout pour que la justesse de ton apparaisse d'elle-même.
RM : A qui avez-vous confié la création musicale ?
KB : J'ai pensé à Bruno Coulais, avec qui je devais travailler il y a une vingtaine d'années et qui s'est appuyé sur les œuvres du groupe des Six pour composer la base de sa création musicale. Nous avons trouvé ensemble la notion d'un accordéon, en dialogue avec un piano numérique qui permet de donner différentes résonances. Ils seront présents sur scène, face à face, en frontalité, avec pourquoi pas une participation et une déambulation à l'intérieur ? L'objectif est de casser la frontalité, de retrouver l'esprit de circulation du cabaret. Pour ce spectacle, la salle sera, à cet égard, un espace aussi important que la scène et le proscenium.
RM : Quelle est votre réaction face au virus et aux restrictions liées au contexte sanitaire ?
KB : Dans un moment anxiogène comme celui que nous vivons, nous avons besoin d'avoir le sentiment d'une émotion possible, partagée à l'unisson dans un endroit qui respecte avec exemplarité les protocoles sanitaires. Les danseurs ont cette discipline et portent le masque, car c'est la première responsabilité personnelle que nous partageons tous. Le corps est au cœur de l'épidémie, nous travaillons avec, alors pourquoi l'empêcher si le cadre existant est véritablement strict ? C'est dommageable pour le secteur culturel qui souffre déjà énormément. Et encore, nous avons la chance en France d'être soutenus, contrairement au monde anglo-saxon où il y a eu des ruptures sèches de contrats. Je vois la bienveillance du maire de Toulouse et de la direction du Théâtre du Capitole, qui ont tout fait pour maintenir les spectacles. Quant à moi, je continue à être présent, actif, brave ou téméraire. Je suis un coq gaulois.