On peut comprendre que, chaque violon étant différent, les parties qui se mettent en vibration par résonance en fonction du signal donné par la corde n'étant pas les mêmes et/ou pas de même importance, l'impédance est différente et le résultat acoustique est différent.
C'est bien ce qu'on constate sur le diagramme de la première expérience faite par François et Frédéric et, en théorie, cela devrait se traduire par un son différent à l'écoute. Mais cette expérience, pour pertinente qu'elle soit, fait fi d'un paramètre primordial : le jeu du violon, c'est à dire son utilisation concrète. On peut la caricaturer de cette façon.
Un professeur de violon dit à son élève : « Bouche-toi les oreilles et regarde les gestes que j'effectue sur mon violon. Maintenant, reproduit sur ton violon les mêmes gestes. Quand tu ouvres tes oreilles, tu constates que le son est différent ! » On aura compris qu'une leçon de violon consiste exactement en la démarche inverse : « Ouvre grand tes oreilles, écoute le son que je produis avec mon violon. Maintenant, en t'inspirant des gestes que tu m'as vu faire et en les adaptant, reproduis ce même son sur ton violon ! »
Cette illustration, certes grossière, illustre un phénomène incontournable en matière de jeu du violon et donc de son rendu sonore : la « boucle de contre-réaction », aussi appelée « feed-back ». Un violoniste débutant ne connait ni le résultat sonore qu'on attend de lui, ni les gestes à effectuer pour cela. Il est dominé par le violon, le rendu sonore est celui qu'on connaît et redoute tous. Au fur et à mesure de son apprentissage, il va progresser dans les deux domaines : il va prendre conscience de mieux en mieux du rendu sonore qu'il désire en même tant qu'il va acquérir les moyens d'y parvenir. Et cela, justement en ne laissant pas le violon agir selon sa facture, mais précisément, au contraire, en contraignant le violon à répondre à ses injonctions de violoniste : par sa technique, il va forcer le violon à se comporter selon ses choix. Jouer du violon, c'est agir contre le violon. Je dirais que le jeu du violoniste, c'est- à dire ce qui fait l'identité du son, écrase celle du violon. Cette considération peut sans doute choquer un violoniste, car un des principe premier de la technique instrumentale consiste justement à jouer de la façon la plus détendue possible et certainement pas en forçant l'instrument. Mais il s'agit là d'une métaphore, le musicien et le violon étant considéré comme deux individus animés, chacun ayant sa propre personnalité et dialoguant ensemble. C'est une image poétique et symbolique, indispensable à l'apprentissage, mais non une description scientifique.
La façon dont le violoniste contraint l'instrument à « sonner » suivant ses choix peut se décrire ainsi. En prenant un violon en main et avant même que le moindre son ne soit produit, un violoniste compétent est déjà détenteur d'un nombre d'informations physiques le concernant. Le fait de serrer sa main gauche sur la poignée et de mettre ses doigts sur les cordes, de placer le violon sur sa clavicule, de poser l'archet sur les cordes sont autant de petits chocs générant des vibrations perçues par la peau, les cavités du visage, les os, les fluides corporels. Le violoniste possède déjà, à ce stade, une représentation vibratoire, fut-elle inconsciente, de l'instrument. A peine tire-t-il l'archet que le voilà en possession de suffisamment d'éléments pour agir immédiatement sur le comportement de la corde, par son jeu d'archet, ses doigts de la main gauche, son vibrato, sa posture générale, pour réagir au signal que lui envoie l'instrument et ajuster son jeu en conséquence. Ce procédé, nommé « proprioception », relève de la neurologie et a pu être mis en évidence grâce à la technique de la « motion capture ».
On dispose sur le violon, l'archet et le violoniste des capteurs. On installe également sur l'archet un appareil permettant de mesurer son poids, sa vitesse de déplacement, etc., sans que celui-ci soit intrusif et n'influe sur le jeu. On peut ainsi suivre le jeu spatial et physique du musicien et observer comment il peut différer d'un violon à un autre pour un résultat musical identique – comprenons « identique à l'écoute », le seul paramètre pertinent en l'espèce – et ainsi comprendre ses décisions. En clair, on peut dire qu'avec tous les violons du monde, on peut produire tous les sons de violon du monde, en tout cas tous ceux dont on se sert en musique. La différence entre eux réside dans le fait qu'on ne produira pas ces sons de la même façon. Cette constatation fait écho à une anecdote bien connue du milieu des musiciens et des luthiers : le grand violoniste polonais Henryk Szeryng jouait sur un violon italien du XVIIIe siècle très côté, construit par le luthier Guarnieri del Gesu. Quand il donnait des cours, il proposait à ses élèves, jouant sur des violons divers et certainement moins prestigieux, le test suivant : derrière un rideau, il jouait alternativement leurs instruments et le sien et demandait s'ils entendaient une différence. La plupart du temps, on pensait qu'il bluffait, qu'il ne jouait en fait que le sien, tellement on n'entendait pas de différences. Et pourtant non ! En fait, étant au sommet de son art, il produisait avec n'importe quel violon le son qu'il désirait. Tous ces violons étaient alors, par définition, de « bons violons ».
Aussi, pour définir ce concept, je reprendrais à mon compte un modèle défini par le pédopsychiatre Donald Winnicott. On lui demandait ce qui, d'après lui, définissait une « bonne mère ». Il expliquait alors qu'une bonne mère est une mère « suffisamment bonne ». Autrement dit, sous réserve du minimum de soin, d'amour et d'attention prodigués à ses enfants et qui constituent le cas général, il n'existe pas de degré de « qualité » qui puisse caractériser une mère par rapport à une autre. Par analogie, un « bon » violon est alors, pour moi, un violon « suffisamment bon » : sous réserve d'un minimum de respect dans les règles de construction, règles qu'on trouve dans tous les manuels de lutherie et qui ont été appliquées pratiquement à tous les violons présentés à la vente par les luthiers, y compris ceux fabriqués industriellement, tous les violons sont également bons. Aussi, quand un violoniste estime qu'un violon est « bon », il est certainement plus intéressant de regarder le violoniste plutôt que le violon.
Mais s'il est vrai que l'auditeur ne perçoit pas de différences, il en va peut-être autrement du violoniste. Se peut-il que, même maîtrisant ces différents violons sans effort conscient, cette nécessité d'adaptation à chaque violon influe sur d'autres paramètres que le résultat audible, comme par exemple sa fatigue ou son plaisir ? Cette notion de « bon violon » pourrait alors être envisagée, non plus de façon absolue, mais relative à chaque violoniste. Apparaît alors la notion de « couple violoniste-violon ». Et c'est bien cette relation qui naît dans l'atelier du luthier. Comme évoqué dans l'anecdote d'introduction, les violons présentés par le luthier (qui est aussi un commerçant, ne n'oublions pas) au musicien ont pour vocation de susciter son désir – le rapport qui se crée alors entre eux est qualifié d'amoureux (les psychanalystes parleraient certainement d'un rapport « érotique »), certains violonistes parlent même de « coup de foudre » dans la rencontre avec leur instrument. Si, dans l'exemple cité, le violoniste a préféré l'instrument ancien, italien et onéreux plutôt que son concurrent, cela peut être dû à un phénomène de suggestion que je nomme le « pouvoir performatif de l'étiquette », ce dernier terme devant être entendu au sens large, à savoir l'ensemble des informations dont dispose le musicien sur un violon précis à un moment donné. Notamment tous les petits éléments de construction de l'instrument, représentant un des aspects du travail du luthier et qui relève du « style ». Par ce terme, on entend tous les petits détails esthétiques auxquels les luthiers accordent une importance primordiale. Considérés individuellement sur un violon donné, ils passent le plus souvent inaperçus par les violonistes. Pourtant, ils constituent un tout qui, espérons-le, saura toucher leur sens artistique et, ainsi, susciter leur désir de jouer cet instrument. Ce phénomène relève de la théorie leibnizienne des « petites perceptions » et porte en conséquence le nom d'« apperception ».
Si on le tient pour vrai (c'est mon cas), il représente certainement une grande part du pouvoir d'action du luthier sur ce que je nommais le « résultat sonore » de l'instrument. Le violon, en tant que marchandise, se trouve ainsi « enchanté ». Se crée alors pour le musicien et l'ensemble des personnes concernées par ce violon une « représentation fantasmée» de l'instrument. Et c'est à ce niveau que, d'après moi, notre raisonnement est pris en défaut en nous faisant confondre la cause et l'effet. Car ce n'est pas parce que le violoniste produit avec ce violon des sons merveilleux qu'il va l'aimer, mais bien parce qu'il l'aime qu'il va produire avec des sons merveilleux. Et, par amour, il va s'adapter à ce violon, le jouer en tenant compte de son fonctionnement acoustique et l'aimer grâce à ses qualités et malgré ses « défauts », et, qui sait, peut-être même pour ses « défauts ». Ce violon sera le « bon » et le luthier y sera bien techniquement, scientifiquement pour quelque chose, même malgré lui, même si ses choix de départ n'ont en fait peut-être eu aucun effet direct sur le « résultat sonore » auquel il entendait participer. Au sens philosophique, il n'a pas « créé » le son du violon. Au sens biologique, il l'a « engendré ».
Ainsi, mon problème économique du départ n'aura peut-être pas trouvé de solution auprès des scientifiques, pour la simple et bonne raison que le concept de « bon » violon ne relève pas de la science. Ce sont néanmoins bien eux qui m'ont apporté des réponses à cette question philosophique. Je leur en suis infiniment reconnaissant.
Sources
FRITZ Claudia (chargée de recherche au CNRS en acoustique musicale), Preferences among old and new violins, disponible sur son site Internet de Lutheries – Acoustique – Musique » (LAM) de l'Institut Jean le Rond d'Alembert.
LEIPP Emile, Le violon, Hermann, Paris, 1965.
SEVE Bernard, L'instrument de musique : une étude philosophique, Seuil, 2013