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Qu’est-ce qu’un bon violon : questions économiques, réponses scientifiques

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Qu’est-ce qu’un bon violon ? Cette question, pourtant très simple dans sa formulation, se révèle en fait d’une grande complexité. Pour trouver des éléments de réponse, nous avons interrogé des scientifiques spécialistes du sujet, allant ainsi de surprises en surprises et en remettant en cause nombre de certitudes d’artisan. Passionnant, voici les réflexions en découlant, qui concernent tant les luthiers que les musiciens, les scientifiques, mais aussi le grand public passionné et curieux. Pour accéder au dossier complet : Qu’est-ce qu’un bon violon ?

 

Je suis luthier, je fabrique et répare des violons, altos et violoncelles. Comme d’autres artisans, je me pose sur mon métier des questions qu’on peut qualifier de philosophiques : qu’est-ce que le beau ? Mon activité relève-t-elle de l’art ? Quelle est ma place dans ce processus de création qu’est la musique ?

A ces questions, je réponds la plupart du temps par d’autres questions, et parfois même pas du tout. Cela n’a aucune importance vitale et ne m’empêche nullement d’avancer. Il est en revanche des questions beaucoup plus essentielles à ma vie, voire à ma survie : comment trouver les clients à qui vendre mes instruments ? A quel prix les présenter ? Comment anticiper la concurrence ? On peut qualifier ces questions d’économiques. Pour que mes violons aient du succès, il faut donc qu’ils soient « meilleurs » que les autres. Or, qu’est-ce qu’un « bon » violon ? J’ai déjà une idée sur le sujet. Pour l’illustrer, voici, décrit de façon caricaturale pour les besoins de la démonstration, ce qui se passe dans un atelier de luthier.

Un violoniste, désireux d’acquérir un instrument, est venu, accompagné d’amis, en essayer deux. D’un coté un ancien, au vernis patiné et présentant différents traces d’usage, italien et onéreux. De l’autre un moderne, au vernis brillant et uni, de facture industrielle et bon marché. Tout le monde dispose de ces informations au moment de l’essai. Nous écoutons – et voyons, précision importante – le violoniste jouer successivement sur les deux instruments le même morceau. Le verdict est unanime et tranché : le premier nous a, à tous, donné beaucoup plus de satisfactions. C’est donc un « bon violon », un violon « meilleur » que l’autre, j’en veux pour preuve le fait que le violoniste l’achète et le joue en concert, au bonheur de tout le monde ! Mon but est donc de comprendre ce qui constitue la « qualité » de ce violon par rapport à l’autre, afin de l’optimiser pour les instruments que je propose à la vente, qu’ils soient anciens ou de ma fabrication. Les questions qui se posent alors sont d’ordre scientifique : comment fonctionne techniquement cet instrument, quelles sont les principes physiques en jeu ? Pour y répondre, je décide d’aller directement à la source et de poser mes questions à des scientifiques. Je commence à fréquenter des physiciens et, parmi eux, des acousticiens spécialisés précisément sur le violon.

Au Mans, François Gautier et Frédéric Ablitzer, enseignants chercheurs au Laboratoire d’acoustique de l’Université du Maine (CNRS UMR 6613) et à l’École Nationale Supérieure d’Ingénieur du Mans, me reçoivent. Je leur expose mon problème de cette façon : lors de son apprentissage, un luthier apprend à appliquer des règles de construction, à se conformer à un plan, à copier un prototype. Il a ainsi la garantie, s’il suit ces règles, de construire un violon qui « fonctionne ». Pour autant, une fois les bases du métier acquises, il dispose d’une certaine marge de manœuvre, d’un certain degré de liberté. C’est là, dit-on, que se jouera la différence entre un « bon » luthier qui fait des violons corrects et un luthier « exceptionnel » qui fait des violons « uniques », le meilleur exemple étant Stradivarius, qui doit tous nous inspirer. En quoi consiste exactement cette marge de manœuvre ?

Si on prend un manuel de lutherie, on y trouve les cotes moyennes d’un violon. Par exemple, on peut y lire que l’épaisseur d’une table va croissant de 25 dixièmes de millimètres sur les bords à 30 au centre. Néanmoins, ces mesures peuvent varier de plus ou moins 10%. Autrement dit, l’épaisseur peut varier de 2,25 à 2,75 mm au bord et de 2,7 à 3,3 mm au centre. En deçà de ces mesures, la table, trop fine, ne pourrait supporter le poids des cordes sans se déformer et serait trop bridée pour se mettre en vibration, c’est une question de résistance des matériaux. Au delà, elle offrirait au contraire trop de résistance pour vibrer suffisamment. On comprend donc que le degré de liberté dont dispose un luthier est limité entre un minimum et un maximum. Il existe ainsi dans la construction d’un violon un certain nombre de paramètres de ce type, liés à des contingences mécaniques, acoustiques ou ergonomiques. Par voie de conséquences, la marge dont dispose le luthier réside dans l’espace contenu entre les minima et maxima qu’autorisent ces paramètres et du nombre de combinaisons entre eux.

Il semble aller de soi que ces choix ont une conséquence sur le résultat sonore quand le violon est joué par un violoniste, on peut même dire que c’est précisément à ce niveau que se trouve tout le sens de ce métier. La question que je pose alors à François et Frédéric est : comment se traduisent ces choix techniques en résultats acoustiques ? En d’autres termes : comment et sur quels paramètres et combinaisons puis-je agir pour donner au violon un son particulier ?

Avant même de me présenter leur travail, ils me précisent le fait suivant : « En tant que scientifiques, il est pour nous primordial de nous mettre d’accord sur les termes que tu emploies. Quand tu parles du « résultat sonore » de l’instrument, fais-tu référence au fonctionnement technique du violon, à son système vibratoire, acoustique et mécanique, ou à la sensation « musicale » et le plaisir que celle-ci peut te procurer ? Dans le premier cas, nous pouvons te donner des éléments de réponses, pas dans le deuxième. »

Une fois ce préambule exprimé, ils me font visiter leur laboratoire. Sur un établi est posé un violon, le manche bien calé dans un étau. Ils me présentent l’expérience qui peut justement donner des éléments de réponse : on va exercer, sur le coin des basses du chevalet, une impulsion mécanique, autrement dit donner un petit coup de marteau de masse actionnée par un ressort, procédé qui permet de contrôler la force de l’action. De l’autre côté du chevalet se trouve un capteur qui enregistre la réponse et la transcrit sur un diagramme représentant un spectre. On réalise ainsi une sorte de « signature » de ce violon. Puis on répète exactement la même opération sur un deuxième violon, par nature différent du premier, et on obtient un diagramme différent. Pour vérification, on refait l’opération sur le premier violon, les résultats initiaux n’ont pas changé, l’expérience est donc valide scientifiquement, elle est reproductible et donne lieu à des résultats mesurables. Mes compétences en science ne me permettent pas de comprendre l’intégralité du sens de leurs travaux. Par exemple, pourquoi est-ce précisément cette action qui est pertinente pour apprécier le son du violon ? Je me dois de leur faire confiance, quitte à me faire valider postérieurement leur démarche par d’autres scientifiques, ce qui sera le cas. En discutant plus précisément, il apparaît que cette expérience permet de mesurer la mobilité au chevalet du violon, c’est-à-dire sa capacité à vibrer sous l’effet des vibrations des cordes. La mobilité présente des fluctuations avec la fréquence (des maximums aux fréquences de résonance de la caisse), ce qui explique l’effet d’amplification et de filtre joué par la caisse de l’instrument.

La conclusion de cette expérience m’est en revanche parfaitement intelligible : si l’on exerce une même cause sur deux violons différents, les conséquences sont différentes.

J’entreprends ainsi une « démarche systémique » : bien que n’étant pas scientifique, je peux comprendre et utiliser les résultats de certaines expériences et les corréler à d’autres, relevant par exemple, comme on va le voir par la suite, des sciences sociales. Couplés à mon expérience de luthier, un raisonnement peut être tenu et se révéler original. J’assiste également à une démonstration qui ne laisse plus aucune équivoque à ma question : un groupe d’étudiants présente sur un écran une image modélisée d’un violon en 3D, on parle de « jumeau numérique », à laquelle est associée un diagramme comparable à celui décrit précédemment. En temps réel, ils agissent sur l’image en simulant des changements dans la construction de l’instrument : ils augmentent ou affinent les épaisseurs à tel endroit, ils agrandissent ou diminuent le modèle, ils montent ou descendent la hauteur des voûtes. Et, simultanément, l’ordinateur, en tenant compte de ces données nouvelles, calcule le présumé résultat vibroacoustique et présente le diagramme correspondant. Me voilà satisfait, j’ai ma réponse : si, sur un violon donné que je construis, je fais des choix de construction différents les uns des autres, ils donneront des résultats acoustiques différents. Puisqu’on peut établir un rapport entre la nature physique d’un violon et sa « signature acoustique », il devrait donc être possible de « copier » acoustiquement un violon, en le construisant selon un plan défini scientifiquement. En théorie, si je fabrique un violon dont la signature est identique à celle d’un violon considéré comme « bon » par la communauté des musiciens (par exemple tel exemplaire de Stradivarius joué actuellement par tel violoniste renommé), ce violon devrait lui-même être considéré comme « bon ». Et, quitte à copier un bon violon, autant copier « le meilleur ». Où le trouver ?

… La suite du dossier prochainement sur ResMusica…

Sources

FRITZ Claudia (chargée de recherche au CNRS en acoustique musicale), Preferences among old and new violins, disponible sur son site Internet de Lutheries – Acoustique – Musique » (LAM) de l’Institut Jean le Rond d’Alembert.

LEIPP Emile, Le violon, Hermann, Paris, 1965.

SEVE Bernard, L’instrument de musique : une étude philosophique, Seuil, 2013

Crédits photographiques : © Image libre de droit

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