Nommé en 2007 à la direction de Château de Versailles Spectacles, Laurent Brunner a créé en 2018 son propre label discographique. Ce Lorrain renoue à Versailles avec le succès qu'il a connu avec un festival à Verdun, puis avec Le Carreau à Forbach, avec, toujours, la recherche de l'excellence. En 2022, quatre ans après son lancement, Château de Versailles Spectacles devient Label de l'Année des International Classical Music Awards (ICMA).
ICMA : Votre label discographique a été lancé en 2018, donc une dizaine d'années après la création de Château de Versailles Spectacles, filiale privée de l'institution publique. Quel bilan pouvez-vous dresser ?
Laurent Brunner : C'est un bilan un peu particulier parce qu'il comprend deux années de pandémie. D'un côté, il y a eu un frein des ventes et de l'autre le passage au numérique qui a été renforcé par l'absence du physique un peu partout. Et, dernier élément, les artistes avaient beaucoup de temps parce que, comme il n'y avait presque pas de spectacles avec public, on en profitait pour faire des enregistrements, surtout sur des programmes plus spécifiques, ce qui est souvent le cas chez nous avec la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles, et des résurrections d'œuvres rares comme Cadmus et Hermione de Lully, Egisto de Cavalli – qu'on va sortir bientôt – ou La Finta Pazza de Francesco Sacrati. Toute cette musique a un lien historique avec la France et fait part de ce baroque international et européen que nous chérissons. Donc, au bout de quatre années on a eu une accélération considérable de la production, même si le contexte de la vente n'est plutôt pas en accélération. Et en même temps, il y a eu profusion de qualité, car ce ne sont pas les artistes de qualité qui manquent.
ICMA : Le financement a bien fonctionné jusqu'à la pandémie…
LB : Évidemment, avec l'absence des touristes internationaux, nos recettes ont chuté. L'Opéra Royal n'a pas de subventions publiques pour ses activités normales. Cependant, pour la production de disques, la France a un système d'aide sous forme de crédits d'impôts, dont nous avons pu profiter. Mais en fait, notre spécificité est de faire à la fois le concert et l'enregistrement. Cela permet une concentration des forces sur le temps et le budget. La pandémie a modifié cela, mais heureusement nous avons pu accroitre le mécénat. Et nos mécènes ainsi que les Amis de l'Opéra de l'Opéra Royal nous ont aidés beaucoup pendant cette période difficile.
ICMA : Avez-vous dû abandonner quelques projets ?
LB : On a dû abandonner le plus grand projet qu'on ait jamais eu, prévu pendant l'année 2021, l'année Napoléon, à la fois sur scène et en enregistrement, Fernand Cortez de Spontini, le premier grand opéra à la française et qui a été la première grande commande personnelle de l'Empereur pendant la Guerre d'Espagne. C'était une demande spécifique de Napoléon sur un livret, et Spontini a répondu à cette demande avec un opéra pour lequel il faut beaucoup de chanteurs et beaucoup de musiciens. Pendant la pandémie, on n'était pas sûr de tout pouvoir réaliser en conformité avec les réglementations sanitaires. A la place, nous avons monté Giulietta e Romeo de Zingarelli, l'opéra préféré de Napoléon. Le nom de Zingarelli a été totalement oublié en France alors que, dès 1789, on lui avait commandé une œuvre, Antigone, qui a été représentée à l'Académie Royale de Musique. Après la création de Giulietta e Romeo à Milan, Napoléon entend l'œuvre et tombe amoureux de la chanteuse Giuseppina Grassini, dont il fait sa maîtresse. Il va garder ce lien avec elle et avec la musique pendant près de deux décennies, ce qui marque fortement l'image d'un empereur qu'on considère comme un homme de guerre et un politique, alors qu'il était quasiment tous les soirs au spectacle.
ICMA : Vos disques sont parfois live, parfois du type studio. Comment faites-vous le choix ?
LB : Nos enregistrements se font presque toujours au Château de Versailles, à l'exception de quelques enregistrements de musique de chambre pendant la pandémie. S'il y a un concert, normalement l'enregistrement live sert d'enregistrement de base et on fait des raccords. Ou alors il y plusieurs journées d'enregistrements qui servent pour la version finale. Il importe surtout que la cohérence de la musique avec le lieu soit garantie. Avec une très grande partie de notre répertoire, l'aspect historique est donné. Mais il y aussi des œuvres, comme celles de Haendel qui n'ont pas été représentées à Versailles.
ICMA : Avez-vous recours à des équipes extérieures ou avez-vous vos propres équipes pour enregistrer ?
LB : Selon le répertoire et le type de musique, nous faisons appel à des ingénieurs du son différents qui répondent aux spécificités du répertoire et également aux affinités des artistes. Nous avons six équipes avec lesquelles nous travaillons régulièrement, ce qui nous permet de faire parfois deux productions avec enregistrements et postproductions en même temps. Je pense que l'endroit joue pour beaucoup dans ce contexte. Quand on fait un enregistrement à l'Opéra Royal de Versailles, où tout est en bois, ou à la Chapelle Royale, où se jouait l'essentiel de la musique de Louis XIV et Louis XV, Mondonville, Lully ou Rameau, c'est l'endroit pour le faire.
ICMA : On retrouve sur votre label de grands noms qui sont souvent sous contrat chez d'autres labels. N'avez-vous jamais rencontré des problèmes pour les engager ?
LB : Je pense que les exclusivités n'ont plus vraiment une grande importance. En vendant des disques on ne fait pas de bénéfices, au mieux on compense les déficits. En tous cas, généralement, les exclusivités ne jouent pas sur notre travail. Et si problème il y a, on peut choisir un autre chanteur. Cela d'ailleurs permet aussi de faire travailler les plus jeunes qui, souvent, deviennent très vite connus grâce au disque. J'insiste sur la notion du travail. La pandémie a montré que quand on ne peut plus travailler, si on ne pratique pas, on perd. Et plus on pratique plus on gagne. Et plus on est jeune, plus on a besoin de travailler.
ICMA : Parmi les chefs engagés on voit les noms de Gardiner, Koopman ou encore Goebel. Est-ce que des artistes d'une telle renommée viennent facilement s'intégrer dans vos projets ?
LB : Les artistes que vous venez de citer ont en commun plusieurs éléments : un âge certain qui fait qu'aujourd'hui ils ont une reconnaissance importante après une longue carrière sur scène et sur le disque. En plus, ils n'appartiennent plus à une maison de disques. Ils ne sont probablement plus assez rentables pour qu'une maison de disques accepte leurs demandes qui sont souvent de diriger des œuvres avec un grand effectif ou des œuvres plus rares. Et puis, comme ils ont déjà produit beaucoup de disques, une maison de disques va préférer ressortir à prix moyen un enregistrement fait il y a 25 ans que d'en produire un nouveau. Et, troisièmement, ils sont toujours très heureux de se voir faire de nouvelles propositions, soit avec des œuvres qu'ils ont envie de diriger ou des œuvres que nous on leur propose. Versailles n'est pas inconnu ni anodin. Et quand on dit à Gardiner : « Viens diriger à Versailles ta version un peu mise en espace de Benvenuto Cellini dans le décor où Berlioz l'a fait jouer en 1838″, on touche quelque chose. C'est comme on lui a dit de diriger, il y a quelques années, les Vêpres de Monteverdi dans la Chapelle Royale qui est très spatialisée et convient donc extrêmement bien à l'œuvre. A d'autres artistes on a fait des propositions similaires. On a des lieux qui sont porteurs de sens à l'origine et il est intéressant pour un artiste de jouer certaines œuvres dans les lieux qu'elles évoquent.
ICMA : Comptez-vous fidéliser certains artistes comme Reinhard Goebel pour ne nommer que celui-là ?
LB : Je ne pense pas qu'il s'agit de fidéliser Goebel, Gardiner, Koopman ou d'autres, il s'agit de voir s'ils ont des projets intéressants pour nous ou si nous avons des projets qui entrent en résonance avec leur travail ou leur tempérament à ce moment-là. En ce moment, j'ai envie de faire Les Troyens avec Gardiner, non pas en version scénique, parce que je n'ai pas le budget, mais je peux envisager une version avec une certaine mise en espace. C'est une œuvre que les étrangers connaissent tellement mieux que les Français parce qu'en France, Berlioz n'a peut-être pas eu la reconnaissance qu'il méritait – il a peut-être aussi voulu s'exclure du jeu. Avec Ton Koopman, je voudrais qu'il joue de la musique française sur l'orgue de la Chapelle Royale, parce que c'est un organiste incroyable, et le répertoire français lui va très bien. Il veut jouer Clérambault, un compositeur qu'il ne saurait pas jouer sur aucun orgue en Europe comme il peut le faire à Versailles. J'ai d'autres projets qui pour certains artistes n'auraient pas de sens dans leur pays et qui chez nous ont un sens. Il y a tellement d'œuvres qui s'adaptent parfaitement à nos lieux. On pourrait même penser à jouer le Bourgeois Gentilhomme de Richard Strauss qui a certainement un lien avec Versailles. Mais notre répertoire principal restera celui des XVIIᵉ et XVIIIe siècles. Quand vous venez à Versailles ou quand vous écoutez un disque Château de Versailles Spectacles, dans votre esprit il y a Louis XIV ou Marie-Antoinette. C'est donc logique qu'on y trouve la musique de cette époque-là. Mais si on va beaucoup plus loin, si vous êtes Australien, Chinois ou Américain, Vivaldi doit être à peu près la même chose que Marie-Antoinette ou Louis XIV. C'est une époque. Et cette époque-là m'intéresse en soi. D'ailleurs c'est une époque où les musiciens eux-mêmes ont beaucoup voyagé. En Allemagne, on a joué beaucoup de musique française et en Angleterre beaucoup de musique italienne. Donc, cloisonner, créer des frontières pour cette époque n'a aucun sens. En même temps, c'est ça qui va faire notre spécificité. J'aborde donc une période qui va de la fin du XVIe jusqu'à la Révolution française, et je rajoute Berlioz, auquel je crois vraiment, car les années de l'Empire ont été très fortes à Versailles, car Napoléon était très présent et voulait que ce château revive différemment. Berlioz y est venu faire le seul grand concert du XIXe siècle. Nous avons donc le décor dans lequel il a joué. C'est exceptionnel !
ICMA : Vous avez retiré tous vos enregistrements des plateformes de streaming. Pourquoi ?
LB : C'est une question essentiellement économique. Aujourd'hui, le modèle commercial dans le monde de la musique est fondé sur la pop, qui ne fonctionne pas de la même manière que le classique. La pop, c'est souvent peu d'interprètes et beaucoup de ventes. Le classique, c'est souvent beaucoup d'interprètes et beaucoup moins d'auditeurs, à l'exception de quelques rares événements comme le Concert du Nouvel An de Vienne ou les disques de quelques musiciens mondialement connus. Et il y en a moins de dix. Malheureusement, le système de rémunération est le même.
Donc, vous achetez un abonnement pour une plateforme de streaming et pour dix euros par mois en moyenne vous écoutez tout ce que vous voulez. Mais la clé de répartition de cet argent ne prévoit pas que vos dix euros soient divisés selon vos propres taux d'écoute. Si vous écoutez moitié Couperin et moitié Rolling Stones, les dix euros ne seront pas répartis à raison de cinquante %. Non, cela va donner la division de ces dix euros selon la clé de toutes les écoutes. Si les Rolling Stones vont prendre 20%, tout le pop 30%, la Variété des années 80/90 autour de 50%, il reste un centime pour Couperin. D'un autre côté, si vous avez le choix d'acheter un CD qui vaut, mettons, 15 euros, ou bien d'écouter pour 10 euros par mois tout ce que vous voulez, vous allez sur cette plateforme qui ne rémunère quasiment pas du tout le producteur phonographique du classique. Et même si la quantité augmentait, on est en centimes au lieu d'être en euros, et là je n'ai rien à gagner. J'ai donc décidé de retirer le catalogue entier, Qobuz inclus, mais au 1er mars on réintègre Qobuz individuellement, une plateforme qui fonctionne différemment et où les rémunérations sont plus substantielles. Qobuz nous permet d'avoir une visibilité sur le numérique, parce qu'il y a des gens qui n'ont plus d'autres moyens techniques, et en même temps d'avoir une meilleure rémunération. Et par ailleurs, nous avons créé notre propre plateforme où le public a accès, par un système payant bien sûr, à la fois à la vidéo et à l'audio. C'est moins cher que le CD physique, mais vous avez le même son en numérique. Avec une centaine de titres on est loin du choix offert par les grandes plateformes, mais on offre une grande partie de ce qui se joue au Château de Versailles, et le public mondial peut donc se rendre virtuellement à Versailles et voir des opéras et écouter de la musique.
ICMA : En vous limitant à votre propre plateforme en ligne et à Qobuz, je me demande si ce n'est un handicap à la notoriété internationale du label ?
LB : Avec la question des langues et des restrictions de l'Internet, on est de toute façon limités. Nous devons donc nous ouvrir à un monde qui est très changeant et qui change beaucoup plus vite que prévu.
ICMA : Que signifie pour vous le prix ICMA Label de l'Année ?
LB : D'abord c'est une marque de qualité. C'est comme un label, un label de qualité que vous apposez sur un projet, et cela veut dire qu'il a été distingué. Cela a un sens très français. Nous on est un pays de médailles. Et les médailles servent à ça. C'est une mise en lumière et cela veut dire que ce qu'on fait est bien. La deuxième chose, bien sûr, c'est l'honneur, surtout quand on a, comme nous, une centaine d'enregistrements et seulement quatre années d'exercice dans un contexte très difficile et sur un répertoire particulièrement pointu qui n'est pas trop connu du public. Avoir une reconnaissance de ce type-là, est un signe très fort qui nous dit que notre travail résonne au-delà de nous et du public qui vient écouter des concerts au Château de Versailles. Et puis, enfin, très important, c'est un élément commercial. Un visiteur d'un site Internet ou un acheteur dans un magasin va apprendre par ce moyen qu'il y a là quelque chose qui est bien. Donc il a confiance. C'est le rôle traditionnel de la presse de dire à ses lecteurs : intéressez-vous à ce projet, il a une grande valeur. Cela nous aidera peut-être à vendre, même si nos productions sont toujours déficitaires. L'argent investi ne reviendra jamais. Mais je crois que, comme, Napoléon disait quand il reformait tous les théâtres français: « A l'opéra il faut jeter l'argent par la fenêtre pour qu'il rentre par la porte. »
Propos recueillis par Rémy Franck, président du jury des ICMA, rédacteur en chef de Pizzicato
Crédits photographiques : © François Berthier