L'édition 2026 des Flagey Piano Days s'est distinguée par une programmation riche et éclectique, faisant la part belle à d'autres cultures musicales.
La thématique de cette édition était multiple : hommage à Elisabeth Leonskaïa à l'occasion de son 80e anniversaire ou à György Kurtág pour son centenaire le 19 février, dialogue constant entre formes brèves et œuvres parfois très développées, juxtaposition de valeurs confirmées et de talents émergents. Le programme de ce dernier week-end proposait pas moins de sept récitals.
Jonathan Biss dans Robert Schumann, l'alpha et l'oméga de la Parole perdue
Dès le samedi, 16 heures, Jonathan Biss impose un parcours d'une fascinante intelligence conceptuelle, véritable réflexion sur la Parole perdue : un voyage aux confins du dicible, là où la musique tente de saisir l'écho de ce qui ne peut plus être nommé. La sixième pièce de Sur un sentier broussailleux de Leoš Janáček en constitue l'épicentre, générant un archipel de miniatures — pivots du programme. Le pianiste y est invité à converser avec le Diable, puis à se résoudre au silence à l'invitation de György Kurtág (par le biais de deux courts extraits de ses Jatekok), puis brasse le vent avec une fluidité diamantine dans trois Lieder ohne Worte mendelssohniens — notamment un superbe Duetto opus 38 n°6, d'un emportement dialogique optimal. Mais Schumann demeure le centre — et l'absence — de ce soliloque. Les liminaires et mystérieuses Geistervariationen (1854) surgissent comme des voix d'outre-tombe. Tragique ironie : le compositeur croyait, dans son délire, ce thème dicté par les mânes de Felix Mendelssohn alors qu'il provenait de son propre Concerto pour violon. Ces cinq variations déploient un dialogue de l'ombre double — et singulièrement du compositeur avec lui-même plutôt qu'avec l'Au-delà — incarnation même d'une parole qui se dérobe. Biss en maintient une transparence cristalline, rendant lisible chaque strate d'une pensée en voie d'étiolement, entre douceur apparente et acuité objectale, en ultima verba déclinés au bord du gouffre.
Pièce maîtresse du parcours, la Fantaisie opus 17 oscille entre maîtrise et tension. Le Durchaus fantastisch initial, sous ces doigts emportés, tient davantage du cri d'amour vers Clara livré en rafales que du monument patiemment construit et dédié à Ludwig van Beethoven ; les fêlures et l'évanescence discursive (Schumann pensait l'intituler Ruines) — notamment dans les citations fatalement « muettes » d'An die ferne Geliebte — y trouvent moins d'espace. Le mouvement central, superbement projeté, souffre toutefois d'une nuance forte posée d'emblée, limitant la progression organique du thème dans ses redites triomphales. Le Langsam getragen final, lente imploration ascensionnelle, demeure le sommet poétique du récital par son serein accomplissement, malgré une coda légèrement prosaïque, minée par un rubato intempestif.
En bis, un impalpable Andante de la Sonate KV 330 de Wolfgang Amadeus Mozart reste suspendu entre ciel et terre. Y entend-on enfin, retrouvé, le tutoiement des anges ?
Choni et Malofeev : de la probité intime à la flamboyance incisive
À 18h30, dans l'intimité du Studio 1, Dmytro Choni présente un récital « carte de visite » entièrement voué aux formes brèves. Lauréat de Leeds (2021) et du Van Cliburn (2022), partenaire chambriste privilégié de Frank Peter Zimmermann, le pianiste ukrainien confirme un art où la maîtrise technique nourrit une éloquence racée, en constante maturation. Poète autant que virtuose, il privilégie, dans six Préludes de Claude Debussy, le trait incisif à la brume coloriste. Ce qu'a vu le vent d'Ouest surgit comme une eau-forte aux arêtes vives, tandis que les Collines d'Anacapri irradient d'un éclat solaire très franc. Des Feux d'artifice volontairement extravertis contrastent avec des Pas sur la neige trop ancrés dans la matière, où le mystère se dissipe là où l'empreinte devrait davantage respirer Ondine, certes fluide mais aussi très contrastée, se veut d'une géométrie presque cubiste, et La Fille aux cheveux de lin troque sa nostalgie diaphane contre un burin expressif, plus terrestre que rêveur.
L'opus 119 de Johannes Brahms révèle un musicien intérieurement plus habité. Les deux premiers Intermezzi distillent un spleen gris d'une rare densité ; le troisième déploie une montée de tension saisissante, avant que la Rhapsodie finale ne libère une énergie quasi symphonique, conduite avec un fatalisme lucide vers sa chute tragique. La respiration s'allège ensuite dans six Romances sans paroles de Felix Mendelssohn, où domine une élégance mobile : un Frühlingslied rayonne d'une joie finement ciselée, un Allegro leggiero glisse avec une diction féline, tandis que le Chant de gondolier vénitien déploie la nostalgie liquide d'un ailleurs perdu.
En conclusion, Choni revient à ses racines avec la Deuxième Rhapsodie sur des thèmes ukrainiens de Mykola Lysenko, fresque vibrante dont la verve évoque, sous d'autres horizons, l'élan de Bedřich Smetana ou de Antonín Dvořák. Les sonorités y prennent des couleurs inattendues, suggérant le cymbalum de la Dumka initiale.
En bis, la Rêverie de Lysenko puis surtout un sublime l'Andantino–getragen de la Sonate pour piano n° 2 de Robert Schumann suspendent le temps : pudeur, respiration, architecture sonore, autant de signes d'un artiste dont la voix continue de s'affirmer.
À 20h15, le Studio 4 nous tend à nouveau ses bras, offrant cette acoustique idéale dont la légère réverbération enveloppe le piano comme une aura protectrice. Pour sa seconde escale in loco en trois éditions, Alexander Malofeev, virtuose mais avant tout musicien accompli, s'affirme au firmament de la nouvelle génération, en véritable phénomène — révélation comparable, sans doute, au jeune Ivo Pogorelich d'il y a plus de quarante ans. Propulsé à peine âgé de 13 ans par le Concours Tchaïkovski pour jeunes solistes (2014), il revient avec une technique sans couture, entièrement dévouée à l'architecture du texte, portée par une clarté d'élocution et une polyvalence stylistique qui confinent à l'insolence. En 70 minutes, Malofeev nous convie à un parcours sis à la coïncidence des opposés.
Le voyage commence avec la Suite Holberg d'Edvard Grieg. Dans ce pastiche savoureux et élégant du style baroque, Malofeev déploie un naturel confondant : gavotte et rigaudon étincellent par leur agogique impeccable, tandis que la sarabande et surtout l'air se parent d'une rhétorique épurée, comme si Grieg, sous ses doigts visionnaires, avait pressenti l'aurore à venir de nos actuels « baroqueux ». La musique se pare d'une stylistique historiquement informée et lumineuse dans l'éclairage polyphonique.
Par un basculement radical, la Sonate pour piano n° 2 de Sergei Prokofiev s'embrase d'une décadence subtile. Sous la main de Malofeev, l'œuvre reste incisive sans jamais céder à la percussion gratuite ; le jeune Russe y déploie un sens du « beau son » et une fluidité de lignes irradiante au regard d'une écriture si dense. L'Allegro ma non troppo se délite fiévreusement, nimbé d' un volcanisme onirique, suivi d'un Scherzo à la rythmique sardonique et implacable. L'Andante, vénéneux à souhait, se drape de nuances melliflues ou menaçantes, avant qu'un final secrètement rageur n'accumule les effets, magnifiés par un contrôle souverain des plans sonores.
Le pianiste change ensuite de registre avec les rarissimes Cinq Préludes fragiles (1908-1910) d'Arthur Lourié. Soudain intime, diaphane, poète de l'impalpable, il explore un univers quasi vierge de toute tradition interprétative. Cette parenthèse de soie prépare le choc dantesque — et directement enchaîné — de la Deuxième Sonate de Einojuhani Rautavaara, « le Sermon de feu », point dramatique culminant de la journée. Malofeev y orchestre une alternance d'effluves romantiques incandescents, de clusters titanesques et de rythmes brutalistes, maintenant une maîtrise absolue du timbre à l'acmé de la violence expressionniste.
Le retour au calme se fait par deux brefs bis : Le Sapin, extrait du cycle Les Arbres, opus 75 de Jean Sibelius, délié et lyrique, serti d'un rubato d'une intensité poignante. Enfin, le Menuet de la Suite en sol mineur de Georg Friedrich Haendel, dans l'adaptation célèbre de Wilhelm Kempff, referme la marche. Dans une grâce épurée et presque distante, Malofeev boucle la boucle avec ce retour à l'univers baroque «revisité», comme au temps d'Holberg !
Il confirme ainsi sa stature d'artiste total : explorateur capable de naviguer de la légèreté de l'Ancien Régime aux déflagrations modernes les plus tonitruantes, sans jamais perdre ce sens de la sonorité qui est, chez lui, la politesse du génie.
Cartes blanches aux artistes belges Julien Libeer et Korneel Bernolet : La réunion des goûts
Le dimanche à 11 heures, le temps se fige pour un double récital imbriqué, où Julien Libeer et Korneel Bernolet font dialoguer les siècles …et les miniatures. Sur un Steinway de 1894 et une copie de clavecin Goujon signée Bruce Kennedy, les deux artistes tissent un vis-à-vis fascinant entre la dynastie des Couperin et les architectures horlogères de Maurice Ravel.
En guise de respiration, les Deutscher Tanz mit Trios D 618 de Franz Schubert, joués à quatre mains et en trois salves et découpant le double récital, servent d'intermèdes savoureux. Certes, l'on aurait pu rêver de confrontations encore plus radicales ou documentées mais le concept offre déjà des rapprochements saisissants, notamment dans les Forlanes, où Ravel s'abreuve, au gré de son Tombeau de Couperin directement à la source du Quatrième Concert Royal de son aîné.
Au clavecin, Korneel Bernolet séduit par son sens de l'agrément dans les pièces légères (Le Rossignol en amour) et par la mise en valeur subtile de la dissonance dans L'Affligée d'Armand-Louis Couperin. On pourrait toutefois souhaiter une imagination plus débridée dans le Stylus Phantasticus du Prélude augural ou une carrure rythmique plus péremptoire dans la monumentale et sensationnelle Passacaille du Huitième Ordre.
Face à lui, Julien Libeer, ravélien patenté, se surpasse. Servi par l'instrument du jour, il livre un travail d'orfèvre sur l'échappement dans des Oiseaux tristes au débit de soie et déploie un sens souverain de l'écho dans la Vallée des cloches suspendue. Ses Forlane et Rigaudon sont d'une exactitude poétique rare, tandis que le Menuet s'étire dans une pudeur funèbre d'une nostalgie poignante. Les Noctuelles errent avec une imprévisibilité harmonique fascinante, parées de couleurs diaprées et mordorées. Cette rencontre passionnante entre deux répertoires, qui se nourrissent par-delà les siècles, signe une véritable « Réunion des Goûts », confirmant que chez Ravel, le présente et le futur s'écrivent toujours avec l'encre du passé.
Jean-Claude Vanden Eyden au sommet de son art dans Franck et Schubert
Longtemps professeur au Conservatoire royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, l'un des plus jeunes lauréats du Concours Reine Elisabeth à seulement 16 ans en 1964 — Jean-Claude Vanden Eyden donne un récital d'un niveau stratosphérique. Il offre une leçon de piano où la virtuosité s'efface devant la clarté et où la maîtrise technique – un sens du perlé inimitable – est mise au seul service de la vérité discursive, héritée de son maître Eduardo del Pueyo.
En guise de grandiose mise en bouche, notre interprète propose rien moins que le Troisième Choral pour orgue de César Franck, dans la redoutable transcription de Blanche Selva. Par un sens magistral de la registration dynamique et de la transition coloriste, il en restitue toute l'ampleur de l'orgue sans jamais en trahir la masse. Le Cavaillé-Coll se fait Steinway ! L'aération du jeu, saisissante dans toute la section centrale, libère une polyphonie si limpide qu'elle ne fait, à aucun moment, regretter l'original.
Cette science de l'architecture caractérise de même la Sonate en La majeur D. 959 de Schubert. Au gré du long et épique premier mouvement, le pianiste déploie un sens peu commun de la structure, découvrant comme par paliers successifs la progression du mouvement par un éclairage dru des textures harmoniques les plus complexes. Mais jamais n'est forcé le trait : par une désarmante simplicité, la maître-pianiste belge maintient un respect scrupuleux du texte sans en étouffer le jaillissement émotionnel.
Il installe de même toute la lente thrénodie grise de l'Andantino, dont les changements de climat sont menés de main de maître, avec un naturel confondant. En quelques mesures bien ordonnées, surgit au détour d'une bourrasque la tempête centrale, menant à un climax rupteur d'une rare intensité, juste entrecoupé d'éloquents silences. Le Scherzo, ludique et très viennois, apporte alors une halte et une relative détente bienvenues après deux premiers mouvements d'une aussi drue densité. Par la variété des éclairages et du toucher, le Finale est mené à son terme sans que l'intérêt ne s'étiole, malgré les nombreuses redites quasi textuelles de ce rondo, chaque fois sous un nouvel éclairage fantasque, magnifié cette après-midi par un respect presque maniaque des nuances et des articulations, garant d'une humilité et d'une sincérité absolues.
En guise d'ultime confidence, après une minime hésitation, Jean-Claude Vanden Eyden triomphalement fêté à juste titre par un public en délire, offre en bis, toujours de Schubert, le troisième Impromptu en sol bémol majeur de l'opus 90, déclamé comme une poignante prière, avec cette même science de l'ordonnancement des plans sonores et d'une quête d'un absolu textuel : nous est ainsi offert un nouvel instant d'éternité.
Crédits photographiques : Flagey vu général du bâtiment © Flagey, architect Joseph Diongre / Johan Jacobs ; Jonathan Biss © Benjamin Ealovega ; Dmytro Choni©Andrej Grlic ; Alexander Malofeev © Liudulka Malofeeva ; Julien Libeer © Diego Franssen ; Korneel Bernolet © Dymphna Vandenabbeele ; Jean-Claude Van den Eyden © Flagey Jean-Claude Vanden Eyden