Au contraire de Philip Glass, présent à la première parisienne de Satyagraha, le grand âge de György Kurtág n'a pas permis au compositeur hongrois d'assister à la première suisse de Fin de partie à Bâle, ville chère à son coeur où, rappelle-t'il dans une touchante lettre, il a beaucoup travaillé, et où ses manuscrits sont conservés.
Centenaire depuis février dernier, c'est dans sa jeunesse estudiantine à Paris qu'en 1957, György Kurtág a découvert la pièce de Samuel Beckett lors de sa création française. Elle hanta sa vie de compositeur jusqu'à ce que le festival de Salzbourg lui proposât en 2011 d'en faire un opéra. Fin de partie, de son vrai titre Samuel Beckett : Fin de partie, scènes et monologues, opéra en un acte, ne fut créé finalement qu'en 2018 à La Scala de Milan. Beckett, mort depuis 1989, n'était plus là pour donner son avis, peut-être a priori défavorable, si l'on se souvient de son peu d'appétence pour le genre opéra. Lui qui, dès 1951, professait : « Moi, je ne crois pas à la collaboration des arts, je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments » condescendit néanmoins à écrire en 1977 le bref opéra en un acte pour soprano Neither pour Morton Feldmann, et consentit seulement à ce que Philip Glass ne composât que « dans les interstices » de sa pièce Play (Company) en 1983, ou se contentât l'année suivante d'un Prélude d'une poignée de minutes pour Endgame.
De fait l'unique opéra à ce jour du compositeur hongrois, qui avait déjà déposé des notes sur quelques poèmes du dramaturge irlandais, est beckettien dans l'âme. De la pièce élaguée d'une petite moitié, mais dont il conserve les mots exacts, on retrouve le coq-à-l'âne mémoriel des personnages, l'appétence pour la ponctuation des silences. Fin de partie de György Kurtág ne vise pas la séduction immédiate avec son ascétisme mélodique, sa rugosité orchestrale (malgré les quelques touches d'humanité apportées par l'accordéon), le tranchant de son discours globalement très cuivré. Ecartelés entre passé, présent et futur, de quoi parlent Hamm (maître, père, tyran…) et Clov (valet, fils, souffre-douleur…) ? A quels événements ces fracassés de la vie, qui sont peut-être aussi les quatre survivants d'une apocalypse industrielle, font-ils vraiment allusion ? Comme dans En attendant Godot, le brouillard narratif ne se dissipera jamais autour du premier, paralysé et aveugle, comme du second également en mauvais état, jusqu'au terme d'un opéra chanté en français (hormis la pièce rapportée en guise de Prologue, Rondelay, conservée en anglais), et dont le livret était entré dans le vif du sujet avec sa prémonitoire première phrase: « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir». Beckett détestait cet adjectif « absurde » dont on qualifiait un peu trop commodément l'opacité narrative érigée en art de vivre de son écriture. Absurde, son théâtre ne l'était certainement pas dans la tête de celui qui l'avait conçu. Mais y entrer n'est pas une mince affaire.
Très fouillé, parfaitement éclairé par des lumières doucereuses, anxiogènes, admirablement crépusculaires et changeantes, l'imposant décor de Marton Agh contre-pointe agréablement ce minimalisme tant événementiel que musical. Toujours friande de nouveauté, la maison bâloise a vu les choses en grand. L'intérieur confiné imaginé par Beckett a fait place à la terrasse d'un immeuble qu'on croirait abandonné, voire squatté, avec ses paraboles rouillées, sa balustre soufflée, son mobilier épars, le tout donnant sur un lointain urbain, silencieux comme après une explosion, survolé par intermittences de nuées d'étourneaux. Leur dernier envol à la verticale, comme devant l'imminence d'un danger, sera le plus beau moment poétique de la mise en scène très convaincante de David Marton, elle aussi très beckettienne, même si s'autorisant une liberté que n'avait pas prévue les didascalies réputées définitives de l'écrivain irlandais. Marton fait également usage des crayonnés de Kurtág (que l'on peut retrouver exposés dans le hall du théâtre), met en scène un suicide sans qu'on identifie s'il s'agit d'un souvenir ou d'un fantasme. Deux heures durant, la force poétique des images pare d'une mélancolie providentielle la sécheresse du discours musical de cet opéra avec lequel le compositeur ambitionnait de « composer le maximum de musique avec le minimum de notes ».
Nathan Berg est Hamm (Hamm comme Hammer, marteau en français) dont la voix, toujours d'une noirceur appréciable, tape à loisir sur les clous qui l'entourent : le Clov (comme clou en français) de Michael Borth, dont la belle rondeur vocale touche au cœur, le Nagg (Nagel, clou en allemand) de Ronan Caillet dont les contours inquiétants sont dessinés avec un humour grinçant, et la Nall (Nail, clou en anglais) très chaleureuse d'Ursula Hesse von den Steinen. La prononciation française de chacun nécessite parfois le recours aux surtitres allemands/anglais.
Sans arrondir les angles d'une musique quasi auto-empêchée par son immobilisme et son refus de s'inscrire à l'instar de son matériau littéraire dans une vraie dramaturgie, le jeune chef Gábor Káli, hongrois lui aussi, plonge le Sinfoniorchester Basel dans les interrogations existentielles de son compatriote avec un savoir-faire d'un belle maturité. On l'aura compris: Fin de partie, l'opéra, n'est pas plus que la pièce de théâtre une oeuvre facile d'accès. Ce qui ne déplaît pas au public venu en nombre au Theater Basel, et, on l'imagine, ne déplairait pas à Samuel Beckett dont on sait qu'il qualifia de « catastrophe » le Nobel de littérature qu'on lui attribua (« Foutu jour ! » déclara-t'il), être reconnu, apprit-on dans la foulée, étant pour lui ce qui pouvait arriver de pire! Une « catastrophe » que Kurtág et Marton valident haut la main avec Fin de partie, le spectacle, qui réussit l'impensable : se poser en alter ego du cerveau d'un des auteurs les plus impénétrables du répertoire.