Née en 1846 dans un milieu rural, à Steinseltz, un patelin alsacien, Marie Trautmann sera une des pianistes les plus brillantes à côté de Clara Schumann.
Confiée petite fille à un professeur de Stuttgart, elle se produit publiquement dès l’âge de 9 ans et va se perfectionner à Paris où elle décroche à 16 ans un premier prix du Conservatoire. En 1865, elle se confie à Baden-Baden à un pianiste réputée pour la souplesse de son toucher : Alfred Jaëll. Le courant passe entre maître et disciple et les deux se lancent dans un marathon de concerts en commun. A Paris, ils jouent les Variations pour deux pianos de Schumann qui vont éblouir Franz Liszt installé dans la salle. Il avait toujours apprécié l’engagement d’Alfred Jaëll pour sa musique. Après les noces de 1866 à Paris, le couple va se produire en Europe et en Russie, et Marie est douée pour ses arrangements pour deux pianos. Quand son mari part pour des tournées elle se voue à d’autres activités : Invitée à des soirées philosophiques elle s’absorbe dans la lecture de Schopenhauer et de Nietzsche.
Une de ses premières compositions, le Feuillet d’Album de 1871, s’ouvre sur une modeste romance sans paroles, avant d’être emportée par un tourbillon lisztien, et la Sonate de 1871 dédiée à Franz Liszt suscite l’admiration de ce dernier qui parle « des nouveautés et de l’audace » et qui aimerait bien l’entendre jouée par la « compositrice courageuse, ambitieuse et perspicace ». Quel encouragement ! Elle va dès lors se confier à Saint-Saëns auquel elle voue une vénération quasi religieuse. Marie Jaëll lui dédie son Premier Concerto pour Piano en ré mineur de 1877, en lui confessant : « Sans vos leçons toutes mes facultés musicales me feraient encore de l’ombre en dedans au lieu de produire le rayonnement au dehors ». Et Saint-Saëns de lui balayer ses doutes : « Allez donc hardiment ! » Ce premier concerto mobilise l’arsenal d’un grand orchestre aux sonorités corsées contre lesquelles la soliste se défend avec le martèlement d’octaves à la Tchaïkovski, non sans peaufiner les dialogues lyriques avec les bois ou les cordes dans les parties lentes. Pour son amie Anna Sandherr de Colmar, pianiste elle aussi, Marie transcrit ce concerto pour deux pianos en 1880. Parmi les œuvres concertantes, il faut retenir le Concerto pour Violoncelle de 1882 dédiée à Jules Delsart qui le jouera à plusieurs reprises, une œuvre oubliée au XXe siècle et sortie des catacombes après 2000 par plusieurs jeunes interprètes. L’on y voit transparaître son maître Saint-Saëns, surtout là où le soliste se répand dans des cantilènes soutenues par le tapis des trémolos des cordes et les reflets scintillants dans les flûtes. Quant au matériel thématique, les cordes graves annoncent leur chant de baleine : un mouvement ascendant au triple démarrage, au son cotonneux venu des profondeurs avant de donner la parole au violoncelle qui répond à l’appel en prolongeant les mélismes jusqu’aux sphères célestes :
Début du concerto dans les cordes
Cette entrée du soliste s’incruste dans l’oreille comme mélodie obsédante.
Plus loin, la tessiture de l’orchestre s’élargit jusqu’aux amples sonorités à la Dvořák contre lesquelles le violoncelle s’impose dans les aigus puissamment articulés. Dans le mouvement final, le soliste se lance sur un galop à la hussarde avant d’affronter les acrobaties à la Servais ou à la Paganini : octaves ou sixtes envoyées jusqu’aux extrémités de la touche, arpèges hallucinants qui dégringolent d’en haut ; des tours de force hérculiens en somme.
En 1884, Marie Jaëll adresse à Eugen d’Albert son Deuxième Concerto pour piano en ut mineur, le fruit de plusieurs séjours à Weimar, une explosion de virtuosité dont les salves d’accords fracassants suscitent des compliments pour un langage musical derrière lequel on ne soupçonnerait point la plume d’une femme (!). Entre Marie Jaëll et Franz Liszt, l’inspiration est mutuelle. Le couple Jaëll sera par ailleurs le promoteur du Concerto pathétique pour deux pianos de Liszt et Marie mettra toujours les compositions de Liszt à ses programmes (les Concertos, les Études, les Années de pèlerinages, les Valses de Méphisto etc.). Camille Saint-Saëns va jusqu’à prétendre un jour qu’ « il n’y a qu’une personne au monde qui sache jouer Liszt : c’est Marie Jaëll ».
Après le décès d’Alfred Jaëll en 1882, Marie se rend à Weimar comme secrétaire de l’artiste. Elle a 38 ans et Liszt (71 ans) lui dédie sa Troisième Valse de Méphisto inachevée, en la priant de la finir, tout comme il lui laisse le soin de corriger son brouillon de la Faust-Symphonie. Le déclic lisztien de Marie remonte aux années de jeunesse lorsqu’elle avait entendu le pianiste en 1868 à Rome : « …toutes mes facultés auditives semblaient se transformer dès qu’il commençait à jouer (…) Il semblait qu’atteinte jusque-là de myopie musicale, j’avais tout à coup découvert qu’il existe une perspective dans l’audition des sons ». En côtoyant maintenant Liszt à Weimar, elle découvre progressivement les secrets de son art pianistique hors norme : « Liszt était à la fois un musicien de génie et un virtuose de génie (…) Au problème matériel des mouvements réalisés sur le clavier, correspondait un problème cérébral que nul n’a pu réaliser après lui ». Après l’un de ses récitals parisiens de 1885, le critique du Ménestrel retient « les rares et précieuses qualités de cette artiste puissante, passionnée, poétique, à qui l’on pourrait seulement souhaiter parfois un peu plus de féminisme ».
1892 est l’année décisive où elle donne à la Salle Pleyel les œuvres de Liszt, un marathon réparti sur six soirées. Ce sont moins les morceaux de virtuosité spectaculaires (qu’elle a déjà joués ailleurs) qu’un Liszt intime et visionnaire qu’elle se propose de faire découvrir au grand public. Sachant que les nouveautés de Liszt ne passent pas aussi facilement que les œuvres de Chopin, la pianiste rédige elle-même les textes explicatifs, en vue d’une meilleure compréhension de son programme.
Ses 18 Pièces pour Piano d’après la lecture de Dante de 1894 nous révèlent une fois de plus la parenté spirituelle entre la disciple et son maître. Elle envoie le manuscrit à Saint-Saëns, en ajoutant : « Il m’est venu une telle profusion et de si drôles d’idées dans une œuvre que je suis sur le point de terminer que je ne puis pas ne pas vous l’envoyer ». Liszt avait composé sa Sonate après une lecture de Dante dans les années 1850 (d’ailleurs souvent remaniée) à base d’un poème de Victor Hugo sur la Divine Comédie de Dante. Là où la descente à l’enfer aux tritons diaboliques s’accompagne plus loin de frappes nerveuses et galopantes entre les deux mains, la Poursuite de Jaëll, la pièce introductive à l’enfer, adopte une démarche analogue : la pianiste ne cesse de tambouriner dans un pianissimo insidieux en faisant transparaître une ligne chromatique latérales, comme celle dans la sonate de Liszt.
Le harcèlement infernal chez Liszt
Le passage correspondant chez Jaëll intitulé « Poursuite »
Au choral soutenu de Liszt pour annoncer l’entrée au paradis correspondent « Les Voix célestes » de Jaëll : une cantilène linéaire dans les aigus portée en avant par la subtilité des accords arpégés au pianissimo, un langage ouaté dont parlera Debussy en 1915, en disant dans une lettre que la musique de Marie Jaëll est de la « respiration ».
Vers la fin du siècle notre pianiste se consacre à l’étude de l’art en général (rythme et coloris dans la peinture), d’où son souci de pénétrer les secrets du jeu sur le clavier. Dans son ouvrage Le Toucher, elle analyse le rapport entre la conscience et les mouvements du corps, entre les sensations visuelles, auditives et tactiles, en insistant sur le contrôle des mouvements corporels axés avant tout sur la pression de la pulpe du doigt comme récepteur sensoriel de la peau. Elle souligne l’intelligence du mouvement, la virtuosité réfléchie. Liszt, de son côté, avait mis ses élèves en garde contre une virtuosité superficielle qui peut amener le public à se faire épater par la dextérité et à ignorer la profondeur musicale de la pièce qui dès lors n’est plus qu’un « amusoir ». Après son premier livre pédagogique, Marie Jaëll a publié Musique et psychophysiologie (chez Alcan, Paris 1896), un ouvrage qui fascine non seulement Camille Saint-Saëns, mais aussi Charles Féré, médecin-chef à Bicêtre dont les réactions aboutissent à une étroite collaboration entre le savant et la musicienne. Son compendium Loin du clavier est ciblé sur l’indépendance de chaque doigt, ce qui permettra de nuancer les sonorités par le toucher. De plus, elle décrit le rythme des mouvements du corps, le regard en particulier pendant le jeu pour déceler les corrélations entre les sensations tactiles, sonores et visuelles. D’autres publications issues de la même recherche suivront jusqu’en 1920, et la « Méthode Jaëll » va trouver désormais de nombreux adeptes.
À côté de son engagement pédagogique, Marie Jaëll compose des quatuors, des sonates pour violoncelle et pour violon, un trio, des œuvres vocales et des pièces pour orchestre comme la Voix du Printemps. La mort d’un enfant de Saint-Saëns en 1880 lui a inspiré Am Grabe eines Kindes, une suite pour chœur et orchestre.
Autour de 1914, elle suit des cours de physique, de biologie et de botanique à la Sorbonne pour « définir l’ensemble des choses », comme elle dit. La fin de la guerre déclenche en elle une joie débordante : « Je me sens vivre éperdument ! » Son Alsace chérie vient de rentrer en France ! Elle nous a laissé une dernière composition pour petit orchestre imprégnée de nostalgie, ses Harmonies d’Alsace de 1917 : une envolée d’une extrême lenteur dans les sphères célestes par les violons à 4, comme une prière aux harmonies scintillantes qui rappellent de loin l’ouverture du Lohengrin de Wagner.
Ses lettres relèvent d’une femme pleinement heureuse, jouant toujours du Chopin, du Liszt pour elle-même et pour ses amis, obsédée par l’analyse de son propre jeu : « Tous mes doigts s’influencent réciproquement. Ils m’apparaissent comme dix personnages différents qui parlent entre eux ». Le 4 février 1925, atteinte d’une grippe, elle s’éteint à l’âge de 78 ans, entourée de sa famille et de ses élèves.
E N R E G I S T R E M E N T S
Parmi les nombreux enregistrements (CDs ou youtubes) il faut retenir surtout l’édition complète en par la pianiste Cora Irsen :
Marie Jaëll, complete works for piano, 5 CDs chez Querstand © 2016 (Verlagsgruppe Kamprad)
À consulter aussi les CDs de Viviane Goergen chez hänssler/classics
S O U R C E S
INGELAERE Marie-Louise, Marie Jaëll, concertiste-compositrice, contribution d’une Alsacienne à l’essor de la musique française de 1870 à 1917, Revue d’Alsace 125, 1999.
KIENER Hélène, Marie Jaëll. Problèmes d’esthétique et de pédagogie musicales, Flammarion, Paris, 1952.
CORRE Christian, Marie Jaëll (1846-1925) : la virtuosité musicale entre l’art et la science, dans : Annne Penesco, Défense et illustration de la virtuosité, Presses universitaires de Lyon, 1997.
BORNEMANN Daniel, Marie Jaëll : transmettre la beauté, en ligne sur Gallica, 2025.
LOCKE Ralph P., Anti-virtuosity and Musical Experimentalism : Liszt, Marie Jaëll, Debussy an others, in : Liszt and virtuosity, par Robert Doran, University Rochester Press, New York, 2020.
Quelques documents du site mariajaell.org ou mariajaell-alsace.net