Il aura fallu plus que lire entre les lignes pour deviner que sa prochaine prise de fonction à la tête des Chorégies d’Orange ne viendrait pas s’ajouter à celles que Bruno Messina exerce depuis dix-huit années à la direction du Festival Berlioz et depuis huit aux commandes du Festival Messiaen au Pays de la Meije… A La Côte-Saint-André, ce furent dix-huit programmations d’une inventivité flamboyante aujourd’hui refermées, à l’instar de certaine fable bien connue, d’un aérien intitulé : « Dansons maintenant. » Entre les lignes toujours, une dernière ligne droite entre nostalgie et utopie, entre passé et futur.
Jérémie et Ludwig
Beethoven considérait sa Missa Solemnis comme son œuvre la plus aboutie. Un temps envisagée pour l’intronisation de l’Archiduc Rodolphe d’Autriche au siège archiépiscopal d’Olmütz, la messe excéda le délai compositionnel envisagé (deux ans), l’inspiration profuse du compositeur conduisant ce dernier à ne livrer son ultime chef-d’œuvre qu’en 1824, soit quatre ans après l’événement qu’elle était censé fêter ! Battue (en terme de durée seulement) par la seule Messe en si de Bach, elle ne fut elle non plus jamais jouée intégralement du vivant de son auteur.
1824, c’est aussi l’année où le jeune Berlioz prenait le relais avec sa propre Missa Solemnis (en français Messe solennelle), aussi sévère avec cet essai de jeunesse qu’avec le bâton de vieillesse de son aîné, portant sur celui-ci des jugements qui ne sont pas sans étonner de la part de celui aujourd’hui considéré comme le Beethoven français : « caricature impie… chœur de paysans ivres se jetant des pots de vin à la tête dans une taverne de village… » Comment le futur compositeur du Requiem et du Te Deum pouvait-il contester l’inspiration, les proportions, le gigantisme sonore du chant du cygne vocal de Beethoven ? Bruno Messina vient de remettre les pendules du bon sens à l’heure avec l’invitation faite au bien-nommé Cercle de l’Harmonie.
Jérémie Rohrer devait donner sa version de la Missa Solemnis en la funeste année 2020. L’avènement n’advint qu’en 2024 au Festival de Pâques d’Aix-en-Provence, suivi d’un enregistrement, de quelques escales, dont, ce soir, l’Église Abbatiale de Saint-Antoine l’Abbaye. « Venu du coeur, puisse-t’il y retourner » avait écrit Beethoven en marge du Kyrie : souhait exaucé par l’acoustique ultra-réverbérante du lieu qui ouvre en grand les oreilles et le coeur dès les premières mesures, transformant même Le Cercle de l’Harmonie en grand orgue, ce qui compense le silence de celui trônant au fond de l’Abbatiale, Jérémie Rohrer ayant délesté son interprétation de ce bonus tonitruant de la partition. Les cordes graves s’emparent ainsi de l’espace au détriment de leurs consœurs aiguës, des bois, pourtant d’une délicatesse manifeste, et même parfois des timbales, ces dernières manquant de fracas sur certaines mesures guerrières de l’Agnus Dei.
Rêve impossible de beaucoup de chœurs, la Missa Solemnis n’est pas donné à tous. Ce n’est pas le cas des 22 chanteurs de La Sportelle, ensemble admirable de cohérence, de fondu, apparemment infatigable, pas même les soprani dont les Everest vocaux n’ont rien à envier, dès le Gloria, à ceux de la Neuvième. Placés entre choeur et orchestre, les quatre solistes donnent l’impression de faire partie de la masse humaine. Irradiante et extatique, Eleanor Lyons n’est pas loin de faire de l’ombre à la mezzo sans afféterie de Valentina Stadler. Hormis un Agnus Dei curieusement entamé, le très probe Johannes Weisser profite de l’ombre portée d’un Daniel Behle, aussi impérial que son Titus mozartien.
Côté pile on note le geste rassembleur, ample et serein, aux tempi allants, de Jérémie Rohrer. Côté face on réalise au moment des saluts combien le chef du Cercle de l’Harmonie, visiblement sorti d’une autre dimension (l’oeuvre donne constamment l’impression que l’on a basculé dans l’empyrée) a dû donner de sa personne, après avoir su dérouler sans anicroche la grande arche beethovénienne et donner leur poids aux Pacem finals longuement assénés par un compositeur tout sauf sourd aux agissements guerriers de ses frères humains.
Rima et George
Les propositions de fin d’après-midi du Festival Berlioz dans l’Église Saint-André, même si de proportions plus modestes, laissent rarement indifférent. C’est une fois encore le cas avec l’heure imaginée par Rima Abdul Malak et Marie-Josèphe Jude au cœur des six concerts sur six jours ambitionnant de tisser correspondance entre Hector et George à l’occasion des 150 ans de la disparition de l’écrivaine : six moments musicaux dont ce « Les rêves ne manquent jamais » (« voyage intuitif » plutôt que parcours balisé, prévient l’oratrice) qui touche au cœur.
Ex-ministre française de la Culture à l’engagement intact, passeuse poétique sans effets de manches, Rima Abdul Malak emmène son auditoire pour un voyage au long cours dans la poésie exclusivement féminine, de George (Sand, donc) à Emily (Dickinson). Du piano ondoyant, et très féru de résonance du son, de Marie-Josèphe Jude surgissent des notes familières (l’Opus 28 n°4 de Chopin ouvre la lecture musicale, la 1ère Gymnopédie de Chopin la referme), d’autres qui le sont moins (le superbe Desdemona de Mel Bonis). Une fois la musique évanouie, Rima Abdul Malak sort un dernier recueil de son « piano-librairie » et c’est alors à la seule voix humaine de conclure, celle de Maram (Al Masri) dont le Elle va nue la liberté, lancé à deux voix (en arabe par la lectrice, en français par la pianiste) comme un défi à la face de la brutalité du monde actuel, clôt elle aussi à voix nues une heure d’horloge des plus régénérantes.
Mathieu et Hector
Déployée devant six tableaux vidéographiés d’imperceptibles fluctuations, la sixième Damnation de l’ère Messina (après Roth, Gardiner, Sokhiev, Dutoit, Gergiev) n’a pas comblé les attentes. Après son impressionnante apparition en 2025 aux commandes du Requiem, Mathieu Herzog livre avec son orchestre Appassionato un prestation qui vise un spectaculaire d’une probité loin d’être aussi analytique et passionnante que d’autres : dans la Marche hongroise, la menace des coups sourds de la grosse caisse est inaudible, les pizzicati qui épousent les battements de cœur de Marguerite sur l’introduction des couplets du Roi de Thulé confidentiels…
Vocalement Spirito en impose, qui fait tout au long de la soirée oublier qu’il parle son Berlioz avec des amateurs (Choeur d’insertion professionnelle et Choeurs régionaux). La distribution interroge davantage, surtout le trio de tête, le sympathique Brander d’Arthur Dougha s’imposant avec un beau naturel d’acteur. Si, passé son étrange entame sur Le vieil hiver a fait place au printemps, on goûte les abords du Faust aux moyens pucciniens de Jérémie Schütz, la troisième partie contraint le ténor helvète à une utilisation de la voix de tête peu convaincante, forçant l’esprit à s’évader maintes fois vers les bouleversants débuts de Michael Spyres in loco en 2014. Partagé entre la rugosité appuyée de son registre grave et l’expressionnisme de sons quasi chuchotés, Alexander Roslavets incarne un Méphistophélès qui ne fait pas mystère de la noirceur d’un personnage qui reste terrifiant même quand il ne chante pas. Marguerite ne cesse de vouloir s’émanciper du beau velours d’Ambroisine Bré, tendu à craquer : une incarnation sur le fil (de surcroît peu aidée par un orchestre, auquel la pause semble avoir été assez dommageable en terme de concentration) qui, comme au TCE à l’automne dernier, repose la question : mais où est Isabelle Druet, berliozienne d’exception, qui fut ici même une Béatrice, une Cassandre et une Didon absolument mémorables ?
Corinne, Gilles, Hervé et Louis-Ferdinand
« L’un des premiers ballets classiques à pointes et à tutus », La Belle au Bois dormant de Louis-Ferdinand Hérold a vu le jour en 1829, soit la veille de la Fantastique. Avant de s’endormir et de ressusciter en 2012 sous les baguettes de trois bonnes fées : Hervé Niquet, Corinne et Gilles Benizio (Shirley et Dino). Le souvenir lesté de leur formidable King Arthur de 2009, on se précipite à La Côte autant pour découvrir cette musique méconnue, que le sort jeté par le trio infernal sur ce ballet aussi long que son descendant tchaïkovskien, et dont ne subsiste ici qu’un tiers.
Quel que soit l’immense capital de sympathie généré par l’équipe artistique, force est de reconnaître que la résurrection attendue du « Ballet-Pantomime féérie » d’Hérold n’est pas tout à fait au rendez-vous. Les Benizio (lui passant de conteur à roi d’opérette, elle de reine bonasse à Carabosse joueuse) ont beau dépenser sang et eau, avoir amélioré le visuel originel de quelques plans cinémascopiques (dont un final contemplatif face au Château Louis XI vu à distance), le spectacle, d’abord bien lancé sous les auspices d’une enfantine frénésie de jeu à tout prix par la verve coutumière d’un Hervé Niquet coiffé en Hector Berlioz, pâtit en son cœur d’un sérieux ventre mou. A qui la faute ? Aux Chicos Mambo, quintette de garçons danseurs déchaînés qui, férus comme leurs metteurs en scène et leur chorégraphe (Philippe Lafeuille) de second degré, offrent pourtant plus d’un moment réjouissant dans leur déconstruction systématique et parfois lassante des codes genrés du ballet classique ? A Shirley et Dino qui se sont peut-être par trop reposés sur eux, dont la Car/men et le Tutu ont séduit plus d’un spectateur ? A moins que ce ne soit tout simplement celle d’Hérold lui-même dont la musique se voit obligée, pour conclure en beauté, de transcender la banalité de son inspiration par un emprunt à l’Obéron de Weber ? On gardera néanmoins quelques moments hauts en couleur, tels les coups de quenouille – des parties charnues de protagonistes choisis, chef compris, au doigt de la Belle ! – puis l’endormissement hilarant de l’excellent Orchestre Lamoureux au complet. Au bout d’une heure trente, on réalise que cette Belle au Bois dormant, tout à fait à sa place dans ce Festival Berlioz innervé par la danse, aura au moins eu le mérite de démontrer combien la musique française de l’époque attendait son rédempteur : ce sera Hector Berlioz, dont la musique, pour bizarre qu’elle parût à tant, allait providentiellement sonner le glas du simple savoir-faire musical.
Beethoven, Berlioz, Sand, Hérold : les salles bondées du festival ont montré le parfait état de marche de la machine Messina, de la toile arachnéenne qu’elle a su tisser autour du génie berliozien dans la ville qui l’a vu naître. Une machine dont les rouages n’attendent plus que « le mouton à cinq pattes » – dont le nom n’est pas encore connu à ce jour – qui saura en reprendre les rênes. En attendant, le constat d’Hervé Niquet évoquant Bruno Messina – « Directeur du FAMEUX Festival Berlioz ou FAMEUX directeur du Festival Berlioz » – dit assez le faramineux niveau atteint par la logistique d’une manifestation qui, de 2009 à 2026, aura su attirer autour de la figure d’Hector Berlioz, dont l’œuvre aura pu être entendue dans son intégralité, les plus grands noms de la musique.
Crédit photographique : © Bruno Moussier