Créé à Stuttgart en 2014 et révisé pour cette reprise, cet opéra sans théâtre vaut pour son écriture orchestrale avant tout – et ce n'est pas assez.
Attention, métaphysique. Il n'est pas très facile de comprendre ce dont Mark André veut nous parler dans Wunderzaichen, mais il y a un mort qui continue à nous parler après sa mort et qui semble préoccupé par la question des fins dernières. Ce mort, c'est, d'un côté, Johannes Reuchlin, érudit du début du XVIe siècle, connu comme un des premiers penseurs occidentaux à consacrer sa vie à comprendre la pensée juive et ses textes : c'est lui que Goethe a qualifié de Wunderzaichen (orthographe archaïque comprise), de « signe miraculeux » pour l'émergence de la conscience européenne. Mais c'est aussi un banal Johannes, touriste chenu venu chercher des réponses à ses questions spirituelles à Jérusalem – il ne va pas plus loin que l'aéroport, d'abord parce qu'on refuse de le laisser entrer sur le territoire israélien, ensuite parce que, donc, il trouve le moyen d'y mourir.
L'aéroport, a fortiori dans sa version hypersécuritaire d'aujourd'hui, est devenu un objet de pensée tellement fécond qu'il se trouve embarrassé d'un tas de clichés – porte de l'ailleurs, interface, paradis artificiel, non-lieu par excellence. Rien qu'à l'opéra, avant Mark André, on peut rappeler la pesante comédie Flight de Jonathan Dove ou le pas plus réussi 60e parallèle de Philippe Manoury.
Créé en 2014 à Stuttgart et repris cette année pour la première fois, Wunderzaichen a pourtant un autre modèle formel, La fille aux allumettes du maître d'André, Helmut Lachenmann : la fille en question, c'était Gudrun Ensslin, l'une des terroristes de la Fraction Armée Rouge, et le chef-d'œuvre de Lachenmann explorait le fossé entre l'aporie violente des terroristes et l'idéalisme des écrits d'Ensslin. Il n'y avait aucune forme de narration : André réintroduit un peu de narration, mais on se demande en échange quel peut bien être son sujet, quelle est la nécessité de ces personnages et de ce qui leur arrive. L'univers sonore d'André a pourtant des séductions réelles, à défaut d'offrir toujours la rigueur de la musique de son maître (on peut trouver la spatialisation de la musique un peu voyante, par exemple, et l'usage purement décoratif du chœur). Et l'orchestre dirigé par Sylvain Cambreling y est à son aise ; cette beauté sonore ne parvient cependant pas à masquer la pauvreté théâtrale et conceptuelle de l'œuvre.
Hélas, la mise en scène de Jossi Wieler en reste au niveau prosaïque du livret, dans un décor pour une fois un peu passe-partout d'Anna Viebrock. Même le plaisir d'admirer André Jung, un des plus grands acteurs du théâtre allemand, n'aide pas vraiment à faire passer le temps, parce que le rôle de ce Johannes n'est pas à la hauteur de son talent – et cet ennui pousse d'ailleurs plusieurs dizaines de spectateurs à perturber la représentation à force de départs anticipés fort peu discrets. L'impression de sous-emploi est également présente avec l'excellent ténor Matthias Klink, mais c'est surtout l'interprète du rôle de Maria qui laisse perplexe. Difficile de juger ce qui revient à l'écriture d'un rôle sans substance dramatique et sans guère de personnalité musicale et ce qui revient à l'interprète, mais le résultat est là : au lieu d'être la petite parcelle d'humanité que rencontre Johannes dans son parcours, comme l'œuvre semble vouloir le suggérer, Julia Bauer reste ici complètement transparente, et l'émotion que devrait susciter sa longue cantilène a bocca chiusa sur le corps de Johannes mort est remplacée par le bruit des pas des spectateurs se dirigeant vers la sortie, à ce moment précis. Une soirée qui laisse perplexe et laisse penser que le théâtre n'est pas un lieu propice pour la musique de Mark André.