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Puck et Titania à Leipzig …

Il s’agissait ce soir-là du concert de clôture du cycle consacré par et l’ à . Déjà en 2002, lors de son arrivée à la tête de l’, le chef allemand avait eu une initiative similaire en dirigeant une intégrale des symphonies de Ludwig van Beethoven.

, cet « enfant béni des dieux », dont la vie fut plutôt courte, mais féconde, est un compositeur que l’on a souvent tendance à classer un peu trop rapidement dans la catégorie des romantiques dits « mineurs », alors que Berlioz, dont il fut l’ami, lui vouait une profonde admiration, partagée également par Schumann. En fait, la clarté, l’harmonie de proportions et l’énergie dont est empreinte toute l’œuvre de Mendelssohn, font référence à un certain classicisme, souvent dénigré par ses détracteurs qui l’opposaient au caractère brumeux et tourmenté d’un romantisme plus tardif.

Comme Mendelssohn, a vécu à Leipzig, comme lui, il fut nommé à la tête de son célèbre orchestre, le Gewandhaus et comme lui encore, il est très attaché à cette ville.

Ces affinités, a priori fort électives, pouvaient laisser augurer d’un concert flamboyant. Le résultat, sans vraiment décevoir, ne combla cependant pas tout à fait notre attente.

Très jeune, entre douze et quatorze ans, Félix Mendelssohn travailla sur la forme symphonique. En 1830, à l’âge de vingt et un ans, il se rendit en Italie, dont la douceur fut tant chantée par Gœthe, et visita Rome, Naples, Bologne…

Il composera la symphonie n°4 dite « Italienne » quasiment en même temps que la n° 3 « Ecossaise », pourtant d’inspiration totalement différente, les deux œuvres ayant en commun une utilisation marquée du rythme ternaire et l’alternance des tonalités de la majeur et de la mineur.

La symphonie n°4, créée à la Société Philharmonique de Londres le 13 mai 1833, sera cependant rarement jouée du vivant du compositeur, qui n’en était pas totalement satisfait. C’est pourtant une œuvre passionnante où la couleur, le rythme et l’orchestration sont empreints d’une chaleur toute italienne. On y décèle des influences diverses : celle des anciens maîtres (Bach, Haendel, Mozart), de la tarentelle napolitaine, et aussi de Berlioz.

C’est à l’âge de dix-sept ans que Felix Mendelssohn écrivit l’ouverture du Songe d’une Nuit d’Eté, donnée en public en février 1827. Plus tard, une représentation de la pièce de Shakespeare, montée par Ludwig Tieck dans la résidence d’été du Roi de Prusse, à Potsdam, lui donna l’idée d’une œuvre plus ample. Pour accompagner la comédie du grand Will, il composa donc une partition de vingt-deux numéros pour soprano, mezzo-soprano, chœur de femmes et orchestre, dont la version définitive fut créée à Potsdam le 14 octobre 1843 sous sa direction.

Dans l’« Italienne », la prestation de Kurt Masur et de son orchestre fut dans l’ensemble de belle qualité, malgré une tendance assez marquée à la lenteur et la solennité, voire un certain académisme, perceptibles surtout dans le premier mouvement « Allegro vivace ».

Si un tempo ralenti pouvait éventuellement se concevoir pour la symphonie – après tout, n’y a-t-il pas un peu de nonchalance dans la douceur de l’Italie – il devint nettement plus gênant pour le « Songe », cette radieuse féerie shakespearienne nécessitant la clarté et l’énergie mentionnées plus haut, l’orchestre manquant par ailleurs de précision dans les premières mesures de la brillante ouverture et aussi de légèreté dans la célébrissime « Marche nuptiale ».

De plus, le choix de faire dire le texte par un comédien, en l’occurrence l’excellent Timothy White, issu de la Royal Shakespeare Company, présentait l’inconvénient majeur de briser la cohérence générale de l’œuvre, qui n’est pas une pièce de théâtre, mais une « musique de scène » avec quelques passages déclamés au lieu d’être chantés, certes, mais devant malgré tout s’intégrer harmonieusement à la matière musicale.

Timothy White, placé à côté du chef, se retrouva quasiment au premier plan, alors que les deux solistes étaient reléguées à l’arrière, pratiquement fondues dans le chœur. Il en résulta un déséquilibre sonore assez déplaisant, moins perceptible, certes à la radio (retransmission en direct du concert du 20 février sur France Musiques) que dans la salle où la voix parlée semblait souvent prendre le pas sur la musique. De ce fait, la partie chantée se trouva réduite à la portion congrue, les participations du soprano et du mezzo se limitant à quelques courtes interventions.

Il est par conséquent assez difficile de porter un jugement sur les prestations d’Hirumi Omura, soprano, et de , mezzo. Incontestablement, c’est la première, remplaçant Tatiana Lisnic prévue au départ, qui retint surtout l’attention : cette cantatrice japonaise possède une voix chaude, assez corsée, bien projetée, et un timbre fruité et chatoyant. Quant à , elle donna à entendre une voix assez petite, étrangement plus claire et plus légère que celle du soprano. La présence de ces deux fines musiciennes fit regretter que Kurt Masur ne leur ait pas également confié la lecture du texte, afin de préserver l’atmosphère lunaire et nocturne, en un mot « féminine », de l’œuvre, le chœur étant lui aussi composé uniquement de voix de femmes. Avec sa sonore voix rocailleuse, et sa présence très « humaine », Timothy White eut en effet bien du mal à persuader l’auditoire du caractère immatériel de son identité : elfe, lutin ou fée, et, en privilégiant une émission vocale très « théâtrale », parfois un peu forcée et à la limite du cabotinage, ne parvint pas à conférer un caractère « musical » à sa participation.

Par conséquent, malgré la générosité de Kurt Masur et les qualités incontestables de l’orchestre, des solistes, du chœur de femmes de Radio France et du récitant, on peut préférer la version chatoyante, légère et poétique qu’avait donnée du « Songe » John Eliot Gardiner en 1996 à Bruxelles, à la tête du Concertgebouw d’Amsterdam, lors du Festival des Flandres, avec Deborah York et Anne-Sofie von Otter assumant, fort joliment, d’ailleurs, aussi bien les parties parlées que chantées. Cette conception, tout en restituant à Mendelssohn sa limpidité initiale, présentait de surcroît l’avantage d’être plus fidèle à l’esprit Shakespearien.

D’ailleurs, Sir John avait renouvelé l’expérience l’an dernier à Poissy, le 24 mai 2002, à la tête de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique et du Monteverdi Choir, en confiant en alternance les parties parlées et chantées à la soprano Gillian Keith et à cinq membres du chœur : là encore, le résultat obtenu fut une belle harmonie, sans aucun décalage entre la musique et le texte.

Cependant, malgré les quelques réserves énoncées plus haut, il convient de rendre hommage à Kurt Masur et à l’ pour avoir consacré un cycle entier à l’un des musiciens majeurs de l’époque romantique, précurseur à plus d’un titre, et qu’on ne se lassera jamais de découvrir ou de redécouvrir.

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