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Inoubliable concert

Suite et fin de l’intégrale des concertos de Beethoven par avec l’Orchestre de chambre d’Europe à la Cité de la Musique. Le pianiste se défend, dans certains de ses entretiens, d’être un chef d’orchestre à part entière et affirme que le cumule des fonctions s’impose de par la nature de la relation entretenue par l’orchestre et le soliste dans les œuvres concertantes de Beethoven. Si l’exercice est, en effet, difficilement imaginable dans un concerto de Liszt, Rachmaninov ou Prokofiev, est-ce à dire que le rôle de chef est totalement subordonné à celui de pianiste dans ces deux œuvres ?

Dès le premier tutti du Concerto n°4, fait preuve d’une gestique précise, adéquate à sa conception de l’œuvre. Il dirige et joue d’un même élan, au service d’une pensée stylistique et formelle extrêmement construite. Les gestes du pianiste, comme ceux du chef, donnent forme à ces vastes architectures beethovenienne, formes libérées du modèle concertant classique. Aimard éclaire les régions harmoniques que Beethoven fut le premier à explorer et ce dès le début du Concerto n°4, il ajuste avec une oreille incomparable les équilibres instrumentaux, précise chacun des phrasés tout en laissant circuler la masse orchestrale dans le premier mouvement du Concerto n°5, tel un vaste ensemble de musique de chambre. Comme les grands chefs, il dirige et laisse faire à la fois.

Quelle vision de ces œuvres allait nous livrer le pianiste ? Une vision moderniste, au regard de ce que Beethoven symbolisa pour une avant-garde que le pianiste a tant servi de ses dons prodigieux ? Une vision «authentique», fort de sa collaboration avec Harnoncourt pour l’enregistrement de ces mêmes concertos ? L’analyse, qu’Aimard pratiqua l’année passée au Collège de France, allait-elle souligner, corroborer, le texte musical, au risque d’une interprétation codée et pleine de clins d’œil ?

Aimard n’est jamais un interprète-analyste même si l’on devine la pleine compréhension, au préalable, de l’œuvre. Il suggère l’héritage de Beethoven. Il souligne la polyphonie de l’écriture chorale du deuxième mouvement du Concerto n° 4, laisse se déployer l’orchestre rutilant tel qu’on peut l’entendre dans telle ouverture de Haendel… De même, en choisissant une cadence rarement exécutée pour le Concerto n°4, cadence où les modulations surprenantes accrochent l’oreille, Pierre-Laurent Aimard laisse entendre à qui veut les appropriations qui furent faites de ces compositions quelques décennies plus tard.

Car ces œuvres de la période dite héroïque, si critiquées par Gould, ne font pas que répéter, à l’endroit et à l’envers, le motif du destin ou des bribes thématiques volontairement réduites ; elles chahutent l’héritage de Beethoven lui-même. Aimard en souligne les étrangetés : les modulations abruptes du début du Concerto n°4, une orchestration laissant émerger un seul violoncelle pour accompagner le soliste, les contretemps du final du Concerto n° 5. Un tel concert prouve le rôle irremplaçable du concert sur le disque : laisser entendre et faire comprendre. Nous n’avons rien dit de la maîtrise instrumentale : elle est éblouissante ; au service d’une conception rare de textes uniques.

Crédit photographique : © Felix Brœde

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