Pour cette saison lyrique mosane, l'intendant Stefano Pace avait à cœur de proposer le chef-d'œuvre absolu de Piotr Ilitch Tchaïkovski, La Dame de Pique, absente de l'affiche liégeoise depuis cinq lustres.
La translation opératique accomplie par les frères Tchaïkovski — Modeste au livret, Piotr Ilitch à la musique — nimbe de sous-entendus métaphysiques et d'un romantisme noir et fataliste La Dame de Pique, cette brève nouvelle d'Alexandre Pouchkine, originellement plus sèche et cynique. Dans l'opéra de Piotr Ilitch Tchaïkovski, la figure de la Comtesse se voit considérablement amplifiée : elle s'érige en archétype mythique, au-delà de la simple détentrice d'une «botte secrète » qui dépasse le tour de cartes. Centre névralgique du jeu social autant qu'absence fatidique du drame, elle devient le ressort incarné de l'aliénation mentale totale d'Hermann, ce parfait anti-héros. Le drame s'en trouve radicalisé : Lisa, après avoir éconduit « hors champ » son fiancé, se brise contre l'obsession de son prétendant, lequel scelle — uniquement dans l'opéra — son destin par un suicide brutal, point d'orgue d'une trajectoire d'initié déchu.
Cette intensité dramatique peine pourtant à s'incarner scéniquement durant le premier acte de la production présentée à l'Opéra Royal de Wallonie. La vision de Marie Lambert-Le Bihan y apparaît, du moins avant l'entracte, d'un académisme singulier, presque statique, hésitant entre reconstitution historique et intemporalité, sans parvenir à insuffler la tension nécessaire aux deux longues premières scènes d'exposition de la trame et de la présentation des personnages. Dans un décor de garnison provinciale aux tons boisés et délavés, signé Cécile Trémolières et oblitéré par un imposant paravent, les enjeux initiaux — les confidences énamourées d'Hermann puis de Yeletski au sujet de Liza, le récit fondateur de Tomski — pâtissent d'une direction d'acteurs réduite au minimum. Le chœur semble tristement figé, laissant à la seule maîtrise d'enfants le soin d'animer une soldatesque ludique, de pure convention.
Le pivotement du paravent vers un dispositif de tréteaux évoquant une maison de poupées introduit enfin, pour la seconde scène, une clé de lecture plus stimulante. Tandis que Lisa et son amie Polina échangent leurs confidences, la gestique imposée à l'ensemble des protagonistes — la Gouvernante, les suivantes, la hiératique Comtesse — les transforme en automates mécaniques. Ce parti pris souligne avec acuité le déterminisme social et le cadenassage de la femme au sein de cette aristocratie tsariste où le mariage n'est plus qu'une fonction dénuée de passion. Si l'animation demeure encore mesurée, malgré un duo d'amour entre Lisa et Hermann, le Bal masqué de l'Acte II opère une rupture esthétique salutaire. Dans un surlignage coloré presque pointilliste, volontairement teinté de kitsch parodiant un XVIIIᵉ siècle de pacotille emperruquée, la pantomime de La Bergère fidèle offre un contrepoint décoratif, avant la plongée dans les ténèbres.
Car c'est après l'entracte que la mécanique horlogère du Destin se déploie pleinement. L'espace scénique, plongé dans l'obscurité, se structure autour d'un polygone irrégulier et abstrait, nimbé de réminiscences romantiques – le paysage crépusculaire de Caspar David Friedrich, l'arbre aux corbeaux. Dans cette pénombre expressionniste, admirablement modelée par les éclairages de Fiammetta Baldiserri, la tension psychologique trouve enfin sa respiration. L'affrontement fatal d'Hermann avec la Comtesse, l'apparition spectrale de celle-ci lors de la scène du cimetière, puis la rupture ultime avec la malheureuse Liza conduisent logiquement à une scène de cartes finale d'une cruauté tranchante. Portée par une direction d'acteurs redevenue souveraine et par une animation chorégraphique justement dosée — signée Danilo Rubeca —, cette conclusion restitue à l'œuvre sa dimension de tragédie de l'esprit, où l'obsession vénale du gain n'est que le masque du néant.
C'est dans la fosse que cette théâtralité, parfois absente du plateau, trouve son incarnation la plus incisive. Sous la direction mordante de Giampaolo Bisanti, l'œuvre retrouve toute son urgence dramatique. Le chef italien, dont l'affinité avec la partition est manifeste, s'affirme plus que jamais comme un immense chef d'opéra et un technicien éminent de la baguette. L'Orchestre de l'Opéra Royal de Wallonie, discipliné et particulièrement inspiré, paraît transfiguré : les cordes se parent d'un grain luxueux, la petite harmonie se fait tour à tour onirique ou incisive, tandis que les cuivres déploient une palette rutilante. Exacerbant les nuances jusqu'au paroxysme, Bisanti articule les ruptures de rythmes et de tempi avec une précision chirurgicale sans jamais perdre de vue l'architecture d'ensemble. Il met en relief l'entrelacement des lignes secondaires, les ostinati rythmiques obsédants, et révèle l'intense travail motivique qui innerve la partition de Tchaïkovski. Tenant ses musiciens d'une poigne tour à tour féroce et délicate — quel prélude au premier acte ! —, il conduit également le plateau avec autorité. Dans une exaltation sensible, il parvient à fusionner, avec élégance, le pur plaisir sonore et un instinct infaillible de la progression dramaturgique.
Il convient d'associer à cette réussite les chœurs préparés par Denis Segond, très sollicités tout au long de cette vaste partition, tour à tour d'une sereine ductilité ou d'une vaillance épique, ainsi que le travail de Véronique Tollet à la tête des jeunes solistes de la Maîtrise, dont la fraîcheur et l'engouement se révèlent irrésistibles.
Au centre du triangle tragique, l'Hermann du ténor Arsen Soghomonyan impose d'emblée une fêlure fascinante. Ancien baryton, l'artiste conserve dans sa tessiture actuelle une raucité et un voile sombre qui servent idéalement la psychologie du personnage, malgré quelques accents parfois plus véristes que romantiques. Si le volume accuse à l'occasion un léger déficit de projection face aux déferlements orchestraux, l'incarnation captive : entre grâce et absence, son Hermann apparaît d'emblée comme un être perturbé et instable. Il semble moins mû par l'espoir d'un accomplissement amoureux que par une obsession dévorante pour le « dessous des cartes », faisant de son destin une chute presque impavide, voire « froide » vers un néant inéluctable.
Face à lui, la Liza d'Olga Maslova appelle davantage de réserves. Si la voix est indéniablement présente et solidement timbrée, elle demeure quelque peu uniforme, manquant de variété dans l'expression d'un personnage pourtant traversé de doutes, de remords et de revirements. Quelques menus problèmes d'intonation — certains intervalles vers l'aigu insuffisamment soutenus altèrent par moments la plénitude du chant dans ses élans lyriques.
La Comtesse d'Olesya Petrova, quant à elle, ne manque ni d'allure ni de caractère sous des dehors à la fois vénéneux et sibyllins. Si l'artiste tend parfois à accentuer physiquement les traits du rôle, le grain rugueux et sardonique de son timbre dans le grave offre une caractérisation parfaitement adéquate d'une manipulatrice implacable, régnant sur les consciences jusqu'aux portes de la mort. Sa présence hiératique, presque spectrale, vient sceller le destin d'Hermann avec une autorité glaçante.
Le baryton Nikolay Zemlianskikh campe un Prince Yeletski au timbre noble et à la puissance impressionnante. Sa prestance, jusque dans la dignité blessée de la scène finale, fait de son grand air du deuxième acte l'un des sommets vocaux de la représentation.
Les rôles secondaires bénéficient d'une distribution particulièrement soignée. Alexey Bogdanchikov compose un Tomsli de référence, alliant expressivité et rayonnement vocal dans le récit de la légende sulfureuse nimbant la Comtesse. Le Tchekalinski solaire d'Alexey Dolgov contraste efficacement avec le Sourine de la basse Mark Kurmanbayev, d'une assise grave sanguine et d'une tenue presque marmoréenne. On saluera également les interventions plus brèves mais très justes d'Alexander Fedorov et de Bruno Silva Resende — ce dernier issu des chœurs.
En Polina, la mezzo Judit Kutasi déploie une superbe vocalité, marquée par la rondeur habitée des graves et une expressivité sensible, notamment dans le duo du premier acte avec Liza, d'une intensité bouleversante. La Gouvernante d'Elena Manistina n'est pas en reste, offrant, malgré la configuration scénique imposée, une ligne de chant élégante servie par un grave pulpeux. Il convient enfin de souligner la double incarnation d'Elena Galistakaya, soprano familière de la scène mosane, en Masha et surtout en Prilepa lors de la pantomime du second acte, où la mezzo-soprano Aurore Daubrun lui donne une réplique savoureuse et pleine d'aplomb en Milovzor.
On l'aura compris, cette production, à demi convaincante sur le plan de la mise en scène, séduit par sa distribution, certes inégale mais souvent passionnante, et plus encore pour la direction enflammée de Giampolo Bisanti à la tête de forces mosanes retrouvées et exemplaires d'engagement et de musicalité.