Le label discographique du London Symphony Orchestra, LSO Live, a été sacré « Label de l'année » aux International Classical Music Awards. Kai Luehrs-Kaiser, membre du jury des ICMA pour le magazine Das Orchester, a rencontré le nouveau chef d'orchestre principal du LSO, Antonio Pappano.
ICMA : Monsieur Pappano, pour la première fois de votre carrière, vous vous retrouvez sans opéra. Cela vous plaît-il ?
Antonio Pappano : Je dois avouer que c'est une sensation étrange. J'ai l'habitude d'aller tous les jours à l'opéra et d'y travailler, au sens très concret du terme. Mon rythme est complètement différent maintenant. Sans opéra, et avec un orchestre symphonique à la place, tout est beaucoup plus mouvementé. Je dois diriger des œuvres différentes tout le temps. Comme je répète beaucoup et que j'ai l'habitude de me préparer de manière intensive, j'ai l'impression d'être encore à l'université. D'un autre côté, mes relations avec le Royal Opera House restent très bonnes. Nous sommes en plein milieu d'un nouveau Ring avec Barrie Kosky à la mise en scène. Et avec le London Symphony Orchestra, je monte des opéras sous forme de concerts.
ICMA : L'idée d'un opéra permanent est-elle morte pour vous ?
AP : J'ai aujourd'hui 65 ans. Je ne suis pas sûr d'avoir l'envie et l'énergie nécessaires pour me lancer dans une nouvelle aventure. Bon, l'envie, je l'ai sans doute. Après tout, je l'ai fait pendant 35 ans. La question n'est pas tout à fait illogique. Tout ce que je peux dire, c'est que je suis et que je serai toujours, avant tout, un homme de théâtre.
ICMA : Avec le London Symphony Orchestra, vous disposez de l'un des orchestres les plus polyvalents et les plus accomplis techniquement au monde. Votre meilleur à ce jour. Y a-t-il quelque chose que vous ayez besoin de prouver – ou que vous souhaitiez prouver – avec cet orchestre ?
AP : Il y a toujours quelque chose à prouver. Le LSO possède une certaine énergie intérieure qui est en quelque sorte sa marque de fabrique. Néanmoins, je dois trouver le son de l'orchestre ou l'ajuster comme je l'entends. Je dois également m'assurer que nous disposons de la force de persuasion nécessaire. Ce n'est pas une mince affaire ! En Grande-Bretagne, tous les orchestres possèdent la polyvalence dont vous parlez. Cela tient au système. Il a développé chez ces orchestres une certaine force qui est essentielle à leur survie. Le LSO en est l'incarnation la plus aboutie. Cependant, la polyvalence peut aussi être un frein. J'avoue que je n'ai jamais rien fait sans des répétitions consciencieuses et approfondies. Je dois maintenant prouver que je m'intègre dans un système qui privilégie un nombre réduit de répétitions.
ICMA : Parmi les chefs principaux du LSO, on compte des noms illustres tels qu'Arthur Nikisch, Thomas Beecham, Pierre Monteux et Claudio Abbado. Lequel de vos prédécesseurs admirez-vous le plus ?
AP : Oh, il y en a eu quelques autres. Colin Davis a été l'un des chefs les plus influents pendant douze ans. On se souvient ici de Claudio Abbado comme d'un perfectionniste hors pair. Les musiciens s'extasient également sur Valery Gergiev qui, malgré tout le chaos qui régnait pendant les répétitions, a dû diriger certains des concerts les plus passionnants. Soit dit en passant, même Edward Elgar a été un jour chef principal de cet orchestre. Mais le plus important pour moi est mon prédécesseur immédiat, Simon Rattle. Il a élargi le répertoire.
ICMA : Vous savez ce que Christoph von Dohnányi a dit au Cleveland Orchestra : « Quand je dirige un bon concert, c'est George Szell qui reçoit les bonnes critiques ; quand j'en dirige un mauvais, c'est moi qui reçois les mauvaises critiques. » Lequel de vos prédécesseurs redoutez-vous le plus ?
AP : Je ne peux même pas y penser.
ICMA : Pourquoi pas ?
AP : C'est toujours de soi-même qu'on a le plus peur. Parce que tout repose sur moi, si je puis me permettre. On ne peut pas se servir d'un prédécesseur comme excuse, et on ne peut pas laisser quelqu'un d'autre nous déstabiliser.
ICMA : Tout orchestre a des lacunes dans son répertoire. Même le LSO ?
AP : Tout à fait. Le LSO a sans aucun doute interprété toutes les symphonies de Ralph Vaughan Williams à un moment ou à un autre de son histoire, mais ce n'est que maintenant que nous entamons un cycle. Pendant des années, il était plus probable qu'une symphonie de Mahler ou de Chostakovitch figure au programme que la Neuvième de Vaughan Williams. Si vous n'avez pas joué les symphonies de Bernstein depuis des lustres. Rossini serait important. Parce qu'il forme le toucher, ce qui profite à la musique classique ainsi qu'à l'esprit.
ICMA : Le LSO aurait enregistré plus de disques que n'importe quel autre orchestre, dont une grande partie sous la direction d'André Previn. Est-ce que cela en vaut encore la peine aujourd'hui ?
AP : C'est une question que vous devriez poser à la direction. Pour ma part, je crois que nous devons le faire. Cela permet de documenter les progrès de l'orchestre. Si l'on choisit bien les œuvres, les enregistrements restent aujourd'hui une entreprise significative et utile.
ICMA : Dans vos propres enregistrements, desquels êtes-vous fier ?
AP : Tous mes enregistrements sont fantastiques. (Rires.) Eh bien, je citerais en fait les enregistrements d'opéra que j'ai réalisés par le passé avec le LSO : La Rondine, mais aussi Werther, Il Trovatore et certains extraits du Trittico. La plupart avec Angela Gheorghiu dans le rôle principal. Mon préféré est Il tabarro avec Maria Guleghina et Neil Shicoff. C'était fantastique. J'aime aussi les enregistrements où je suis au piano, surtout avec Ian Bostridge. Ils sont importants pour moi.
ICMA : Les véritables chefs d'opéra sont soit plus stricts que les autres, comme l'était Toscanini, soit plus spontanés, comme l'est Thielemann. Comment sait-on que l'on est un homme d'opéra ?
AP : En répétant beaucoup. Je réfléchis beaucoup aux morceaux, je dois dire. Pas d'un point de vue intellectuel, mais de la manière dont j'ai appris à le faire pendant mes six années avec Daniel Barenboim. C'est un mélange de tête et de cœur qui compte. Le fait que je pense en termes de son a aussi un rapport avec l'opéra. Parce que cela a à voir avec l'équilibre, et c'est une qualité très importante à l'opéra, si l'on veut entendre les chanteurs. Avec un grand orchestre, c'est bien sûr beaucoup plus difficile à réaliser.
ICMA : Pourriez-vous expliquer brièvement comment vous garantissez la transparence du son au sein d'un orchestre ?
AP : Tout d'abord, cela dépend du nombre de musiciens. Il n'y a rien de difficile à obtenir un son transparent avec un orchestre de chambre. C'est carrément risible. La réponse serait la suivante : la transparence s'obtient en articulant différemment selon les registres et les voix. Si l'on n'y prête pas attention, on n'obtient qu'une pâte.
ICMA : Et si l'accompagnement orchestral semblait complètement insignifiant, comme dans le bel canto, par exemple ?
AP : Il n'y a pas d'accompagnement insignifiant. L'accompagnement, aussi trivial qu'il puisse paraître, est l'eau sous le petit bateau qu'il porte. C'est aussi quelque chose que j'ai appris à l'opéra. L'accompagnement fait avancer le bateau.
ICMA : La musique aujourd'hui est un business – un business qui offre une sécurité mais qui impose aussi des limites sous forme de routine. Que pensez-vous de la routine ?
AP : La routine, tout simplement, c'est la fin du spectacle. Le problème aujourd'hui, c'est que le niveau technique des orchestres est si élevé que cela sert d'excuse pour vous priver d'un nombre suffisant de répétitions. C'est là que la routine s'installe. Et là, vous êtes pris au piège.
ICMA : Il est donc important de répéter « correctement ».
AP : Exactement. Et la plus grande difficulté pour les jeunes chefs d'orchestre aujourd'hui est d'apprendre à répéter correctement. Soyons honnêtes : tous les chefs ne sont pas doués pour la répétition. Mais le meilleur moyen de « perdre » un orchestre, de gaspiller sa confiance, reste encore une mauvaise façon de répéter.
ICMA : Vous avez une bonne technique de direction. Certains grands chefs d'orchestre, comme Furtwängler, mais aussi Thielemann, ne l'avaient pas ou ne l'ont pas. Qu'entend-on par « technique de direction » ?
AP : J'ai une bonne technique de direction ?! Personne ne m'avait jamais dit ça auparavant. Merci ! Je le pense sincèrement. Je n'ai pas de bonne technique. Au début de chaque période de répétition, je dois redécouvrir mes mouvements. Je ne l'ai pas apprise. Pour moi, il n'existe pas de technique classique de direction d'orchestre. C'est pourquoi les répétitions sont si importantes. Ma méthode consiste à me mettre à la place de chaque musicien et à me demander ce qu'il ou elle attend de moi. J'admets même aujourd'hui mon manque de technique. Je n'utilise même plus de baguette.
ICMA : Qui possédait la meilleure technique de direction d'orchestre de ces cinquante dernières années ?
AP : Tous mes collègues vous donneraient la même réponse à cette question : Lorin Maazel. Je lui ai même posé la question un jour. Maazel m'a confié qu'il lui avait fallu dix-sept ans pour mettre au point cette technique. Elle consistait à relâcher toute tension dans son corps. Et il y est parvenu. Il était tellement détendu que les musiciens ne se crispaient pas non plus. Quand il dirigeait, ni sa respiration ni son maniement de l'archet n'étaient perturbés. Il était incroyablement détendu. Bien sûr, Carlos Kleiber avait la technique la plus incroyable. Aucun autre chef d'orchestre ne faisait jaillir la musique comme lui.
ICMA : Vous êtes un chef d'orchestre extrêmement affable, peut-être même le plus sympathique de tous. Comment est-ce possible ? Vous n'avez pas le droit d'être comme ça !
AP : L'explication est plutôt personnelle : je me déteste quand je suis de mauvaise humeur. Le talent, c'est la préparation ; l'autorité, c'est le charisme. On gagne le respect des musiciens grâce à la préparation. On n'a pas besoin de crier pour ça.
ICMA : Que se passe-t-il quand vous perdez votre sang-froid ?
AP : Eh bien, ça finit par une explosion. On le sent venir, un peu comme les accès de colère de Toscanini étaient toujours prévisibles. Dans mon métier, il faut beaucoup répéter les choses. On répète les morceaux, on répète les conseils et les consignes. On se répète. Cela me rend parfois impatient. D'ailleurs, tout est une question d'émotions, après tout. Comment suis-je censé me contrôler ? J'essaie d'être collégial, c'est tout. Mais j'ai quand même besoin d'une vision. Plus elle est forte, meilleur sera l'orchestre.
Antonio Pappano, né en 1959 à Epping (Essex) d'un père professeur de chant italien, a grandi aux États-Unis. À Bayreuth, il a été l'assistant de Daniel Barenboim. En 1992, il est devenu directeur musical de l'opéra La Monnaie à Bruxelles, puis du Royal Opera House Covent Garden de 2002 à 2024. Depuis la saison dernière, il a succédé à Simon Rattle à la tête du London Symphony Orchestra.