Pour son retour à la création contemporaine — après trois décennies de mutisme en la matière —, l'Opéra Royal de Wallonie frappe un grand coup en associant une superbe nouveauté, le plutôt intimiste Bartleby de Benoît Mernier d'après Herman Melville, au bref et célèbre monodrame de Francis Poulenc d'après Jean Cocteau, La Voix humaine.
Bartleby ou la fonction du refus
Pour comprendre la genèse du projet de Benoît Mernier, il faut nous replonger dans le désarroi d'Herman Melville. En 1853, marqué par l'échec commercial de Moby Dick et le désastre critique et financier de Pierre ou les ambiguïtés, l'écrivain américain cherche un second souffle littéraire. Inspiré par une petite annonce new-yorkaise de 1849 — une étude d'avocat recherchant un copiste discret et silencieux —, il imagine, dans un Wall Street où émergent les bureaux sombres au cœur des premiers gratte-ciels, un court conte philosophique narrant la « résistance passive » d'un scribe. Bartleby est né ! D'abord consciencieux, le nouvel employé oppose bientôt à toute injonction une étrange forme de négativité positive, devenue mythique par sa célèbre réplique : « I would prefer not to » (« Je préférerais ne pas le faire »).
Ce choix calme, poli mais inflexible, ancré dans un présent absolu, irrite profondément ses collègues de l'étude : l'alcoolique vieillissant Turkey (« Le Dindon »), le cyclothymique et hypocondriaque Nippers (« Pinces-coupantes ») ou le jeune coursier impubère Ginger Nut (« Biscuit-au-gingembre »). Face à lui, le narrateur de la nouvelle, avocat et respectable maître de cette chancellerie, déploie tous les compromis possibles — matériels, moraux ou financiers — pour remotiver et « sauver » son employé récalcitrant. Rien n'y fait : Bartleby élit clandestinement domicile dans l'étude, refuse de travailler, et force finalement tout le bureau à déménager, faute d'alternative. Devenu squatteur de cet étage désert, le scribe finit par être interné, sous la pression du propriétaire des lieux et du voisinage, dans la prison des Tombs où il se laissera mourir de faim. Derrière cette fable, Melville, profondément influencé par l'appel à la désobéissance civile d'un Henry David Thoreau ou par le pacifisme d'un Elihu Burritt, livre une critique visionnaire des premières déshumanisations du travail, préfigurant Le Château de Kafka ou Les Temps modernes de Chaplin.
Adapter à la scène lyrique une œuvre aussi statique tenait de la gageure. Le librettiste Sylvain Fort réalise ici un double tour de force par un travail littéraire à la fois fidèle et audacieusement réinventé. D'une part, il transpose l'action dans notre monde contemporain et métamorphose le juriste mature et bien établi en une avocate d'affaires, « jeune cadre dynamique ». Ce choix actualise considérablement le propos et déplace le rapport de force hiérarchique traditionnel vers une tension psychologique inédite, entre figure de pouvoir féminine et subalternes masculins.
D'autre part, se trouve magnifiquement résolu le problème du mutisme de l'anti-héros. Comment faire chanter un personnage défini par son refus de communiquer ? L'idée de génie consiste à lui prêter, en guise de monologue intérieur d'une fluidité presque joycienne, deux poèmes de Melville lui-même, contemporains de la nouvelle. Ces incises éclairent la psyché profonde du personnage à deux moments dramatiques clés : l'installation clandestine dans l'étude de sa patronne, et son internement fatal au cœur des Tombs de New York. Le paysage psychique ainsi esquissé donne au portrait de cet isolé réduit au silence une rare intensité dramatique, quitte à casser un peu le rythme soutenu de la partition. Le livret respecte judicieusement la langue anglo-américaine originale de Melville, préservant ainsi l'impact brut et la musicalité du fameux gimmick du scribe. En contrepoint, la Lawyer acquiert une stature dramaturgique fascinante. Durant toute la longue et cruciale scène médiane du drame, elle tient à la fois son propre rôle et devient récitante de sa propre tragédie, à la manière d'un chœur antique, témoin de son propre déchirement au moment même où elle le subit.
Après le flamboyant Frühlings Erwachen (d'après Wedekind, resserré efficacement par Jacques De Decker) et la plus mitigée Dispute (d'après Marivaux, quelque peu grevée par le livret de Karl-Ernst et Ursel Herrmann), tous deux créés à La Monnaie de Bruxelles, et nonobstant l'achèvement d'On purge bébé de son maître Philippe Boesmans, Bartleby est le troisième opéra de Benoît Mernier, commandé par l'Opéra Royal de Wallonie-Liège. La filiation boesmansienne — une certaine plasticité de l'écriture, un sens évident du «trompe-l'oreille» orchestral — est ici transfigurée par une aura moins ironique que tragique, habitée par un sens de l'emphase lyrique et une nostalgie du passé musical. Çà et là affleurent un contrepoint très strict, des relents de langage tonal, ou ces effluves lyriques un rien néoromantiques dans le souvenir d'un Samuel Barber. L'orchestration se veut d'un raffinement extrême, virtuose et versatile, tantôt sombrement expressionniste, tantôt diaphane et quasi ravélienne. Pour les changements de plateaux, la plupart sont soutenus par d'éloquents intermèdes orchestraux, un peu, mutatis mutandis, à la manière du Pelléas et Mélisande de Debussy. Cette cohésion dramatique est aussi d'une grande force rhétorique, à l'instar de cette catabase orchestrale accompagnant le décès de Bartleby.
Chaque personnage se trouve caractérisé par sa propre vocalité. Turkey devient une sorte de baryton-basse à la dérive, évoquant un Wanderer wagnérien déchu, campé avec force par Damien Pass. Face à lui, le ténor vindicatif et burlesquement expressionniste de Santiago Bürgi donne un relief saisissant à Nippers. Même les rôles plus succincts, de pure composition scénique — Ginger Nut, tenu par un hilarant Gustave Harmegnies, ou celui, paternaliste, du gardien de prison incarné par Bruno Silva Resende, issu des chœurs — sont impitoyablement croqués.
Habituée de la scène mosane, Patrizia Ciofi campe une Lawyer vaillante, éplorée et profondément expressive dans sa versatilité ; par sa plastique vocale, elle traduit à merveille les doutes de l'autorité face à la réalité inexorable et insaisissable de ce refus. Quant à Bartleby, le splendide baryton Edward Nelson, lauréat de la Glyndebourne Opera Cup, donne une consistance fantomatique inoubliable au rôle, tant au gré de ses deux grands monologues qu'au fil des répétitions tragicomiques de sa lapidaire réplique.
Chaque occurrence de la formule reçoit d'ailleurs une coloration musicale différente : sa première apparition suscite un moment de stupeur suivi d'un silence assourdissant sur le plateau, avant d'être reprise de façon tantôt plus amène, mais aussi plus humoristique, plus tendre, ou plus menaçante et spectrale, jusqu'à ce que, depuis les coulisses, un chœur invisible vienne doubler la ligne du baryton soliste avec un relief effrayant — comme si le refus de Bartleby viciait l'air même de toute la maison mosane !
La mise en scène très épurée de Vincent Boussard choisit de travailler sur une oppressante verticalité. Les décors très modulables de Vincent Lemaître — de l'Étude à la prison — fonctionnent comme de purs espaces de total enfermement et d'aliénation mentale, enrobés par les éclairages cliniques de Silvia Vacca. Dans ce dispositif spartiate, de rares éléments tachistes font symboliquement sens : les ombres chinoises des protagonistes, les filigranes du sceau de l'avocate, une rose unique, souvenir d'un possible bonheur passé. Çà et là, des pâtés d'encre rouge évoquent une hypothétique lettre écarlate ou une hémorragie différée, tandis qu'un inquiétant buste de Cicéron apporte une touche métaphysique, une inquiétante étrangeté à la De Chirico.
Autre trouvaille scénique pour la découpe de l'action : le rideau de scène, très noir, abaissé aux neuf dixièmes. Ce cadrage audacieux ne laisse transparaître que les pieds et les mollets des techniciens de plateau et des protagonistes par une esthétique de l'ellipse, rappelant le court-métrage Amore Pedestre (1914) de Marcel Fabre — pour lequel Benoît Mernier avait jadis imaginé un sémillant quintette avec clarinette en guise d'accompagnement musical ! Rideau baissé, les mutations de l'espace clos s'opèrent en quelques tournemains : le bureau oppressant devient penderie de dressing privé, cage d'escalier monumentale, ou cellule de prison. Des intertitres vidéo projetés viennent scander l'action, évoquant immédiatement les plus belles heures de ce cinéma muet d'autrefois.
Tout concourt finalement à faire de cette création une réussite opératique majeure : le livret millimétré, la musique très calibrée, l'adaptation scénique virtuose, la distribution vocale imparable, la direction musicale très maîtrisée de Karen Kamensek, l'implication d'un orchestre diamantin et d'un chœur précis et concerné. L'oeuvre interroge avec force, par ses non-dits, notre rapport individuel ou collectif, quasi métaphysique, à notre charge de travail et au déterminisme sociétal que celle-ci sous-tend.
La Voix humaine ou l'envers du Silence
Par un habile aparté téléphonique ménagé dans Bartleby entre l'avocate et son propriétaire, Benoît Mernier et Sylvain Fort semblaient déjà annoncer le monodrame de Francis Poulenc. De fait, le rideau se lève après l'entracte sur une solitude d'une tout autre nature, mais tout aussi abyssale. À l'économie textuelle de Melville succède ici une parole ininterrompue, fiévreuse et angoissée : celle de La Voix humaine, sur le célèbre texte de Jean Cocteau. Là où Bartleby s'emmurait dans un silence protecteur contaminant progressivement l'espace, la Femme de Poulenc s'accroche au cordon ombilical d'un téléphone défaillant pour différer encore l'effondrement d'un amour impossible.
C'est l'envers exact du décor : le refus poli du monde fait place à l'imploration déchirante d'un être qui refuse de disparaître aux yeux de l'autre.
Pour relier ces deux monologues de l'isolement, Vincent Boussard construit une véritable circularité tragique. L'espace se métamorphose sans transition pour révéler la chambre-prison de la Femme, conçue comme un penthouse glacé aux accents très Sixties, presque mitoyen de l'étude-chancellerie de Bartleby d'avant l'entracte. Le décor de Vincent Lemaire reprend d'ailleurs les mêmes éléments structurels, mais comme dispersés « dans le désordre ». L'immense oculus circulaire qui dominait la cage d'escalier de Wall Street s'ouvre désormais sur une cité nocturne lointaine. À la fois fenêtre et miroir, il renvoie brutalement au spectateur l'image de sa propre solitude. Le buste de Cicéron gît à présent au sol, ultime vestige d'une rationalité et d'une autorité définitivement brisées. Dès lors, l'étude de l'avocate et la chambre de l'amante abandonnée apparaissent comme les deux faces d'un même monde : celui où les bureaux d'affaires new-yorkais et les réseaux téléphoniques modernes parisiens deviennent les instruments contemporains de notre incommunicabilité.
Dans cet appartement labyrinthique où les dés semblent déjà jetés, un trouble plus profond encore s'installe pourtant : que s'est-il réellement passé ? « Elle » vit-elle un abandon réel ou le fantasme-t-elle au cœur d'un songe ? Du lit central émerge un figurant (Laurent D'Élia) à demi dénudé et totalement inanimé. Cette apparition cauchemardesque de l'amant — que la protagoniste empoigne, retourne, secoue sans jamais obtenir de réponse — fait naître un doute troublant. Est-il drogué ou ivre ? Assommé par le sommeil ? Déjà mort peut-être ? Assassiné? Ou assistons-nous au délire d'une femme anticipant sa propre déréliction ? Cette proposition volontairement ouverte permet alors de relire tout le livret à nouveaux frais. Le drame de Cocteau bascule soudain vers un territoire bien plus psychanalytique, évoquant Erwartung d'Arnold Schönberg, où l'on ne sait jamais véritablement si l'on évolue dans le réel, le mauvais rêve ou le pur délire d'un « transfert » mental. Dès lors, les mensonges de la protagoniste prennent un relief saisissant, et même la célèbre scène du « petit chien » — souvent considérée comme anecdotique, jusqu'à en être parfois supprimée — retrouve ici une nécessité presque organique face à cet amant léthargique.
Pour donner corps à ce naufrage intime, l'Opéra Royal de Wallonie peut compter sur l'immense et exceptionnelle Anna Caterina Antonacci, venue remplacer presque au pied levé la soprano initialement prévue. Sa présence scénique comme l'infinie variété de ses intentions forcent l'admiration, de la raucité la plus déchirante jusqu'aux lignes les plus décantées du bel canto. Par la science de ses attaques, son chant tantôt enjôleur, tantôt plus brut, et sa déclamation orageuse — frôlant parfois, dans les moments de plus grande furie, un véritable Sprechgesang —, la soprano tragédienne italienne compose avec une acuité bouleversante le portrait d'une femme à la fois victime et bourreau de sa propre détresse.
Au pupitre, Karen Kamensek opère une magistrale mutation stylistique. Après avoir ciselé les transparences orchestrales de Mernier, la cheffe exalte chez Poulenc les éclats abrupts, les fractures soudaines de la ligne, tout en laissant pleinement s'épanouir les grandes vagues nostalgiques gorgées de lyrisme ; elle est suivie exemplairement par une phalange mosane en grande forme ! La tension ne se relâche jamais, emportant le spectateur dans le tourbillon de ce long monologue où chaque silence de l'orchestre finit par peser, tel un abandon définitif.
Avec ce diptyque audacieux jusqu'au vertige, l'Opéra Royal de Wallonie réussit ainsi pleinement son pari : réunir deux époques, deux esthétiques et deux formes du silence pour radiographier, avec une force profondément troublante, l'éternelle détresse de l'âme humaine face à la souveraineté du vide.
Crédits photographiques © ORW-Liège/J.Berger