Paco Azorin adapte pour l'Opéra d'Avignon sa Turandot créée en 2024 au Festival de Macerata. Le spectaculaire toujours espéré dans le chant du cygne de Puccini se trouve surtout dans une Catherine Hunold autrement galvanisante.
L'Opéra d'Avignon fête un double anniversaire avec ce spectacle : le bicentenaire de la maison et l'œuvre de Puccini dont on célèbre centenaire. Turandot n'est pas donnée à toutes. D'illustres sopranos y ont même rogné leur ramage. La production avignonnaise invite Catherine Hunold, seule cantatrice française depuis Gina Cigna dans les années 1930 à aborder ce rôle! Après sa Kundry à Palerme, c'est dans la Cité des Papes que Catherine Hunold montre aujourd'hui de quelle voix se chauffe son interprétation de la princesse misandre. Maîtrisant très vite le vibrato perceptible des premières mesures d'« In questa Reggia », franchissant avec aplomb tous les sauts de haie autoritaristes dont Puccini a balisé la ligne de chant de sa glaçante héroïne, dotée d'une puissance qui lui permet de dominer les déchaînements choraux, Catherine Hunold stupéfie. Tout comme l'intense Liù de Claire Antoine, naviguant étonnamment d'un bas registre assez terrestre à la stratosphère des aigus filés. Prudent sur les tenues de « Nessun dorma », mais prodigue en décibels gracieux, Mickaël Spadaccini ne démérite pas en Calaf même sans l'« ardente» qu'on attend en fin d'Acte II. Non plus que Matteo Loi, Sébastien Droy et Carlos Natale, trio de ministres remarquablement appariés. Un Timur à la caverne pontifiante (Luciano Batinić), un Mandarin presque assuré (Jean-François Baron), un Altoum vigoureux un brin gêné dans le grave (Victor Dahhani), et surtout, jamais dépassé, un chœur préparé par le grand Alan Woodbridge et augmenté d'interprètes mais aussi de figurants aussi investis que parfaitement intégrés (des résidents de l'Association des Paralysés de France et du Centre de rétention de Montfavet) complètent ce tableau où la fraîcheur de la Maîtrise de l'Opéra Grand Avignon tient la dragée haute à cet océan de violence brute qu'est Turandot.
L'effectif orchestral, un brin réduit (dans l'orchestration de Frédéric Chaslin), ne peut prétendre à l'opulence attendue dans le testament cinémascopique de Puccini. Federico Santi compense la minceur des grands tutti par un beau sens des couleurs dans les passages plus étales. La version choisie est aussi la plus rare : celle que dirigea Toscanini qui, après la mort de Liù et la magnifique ode qui s'ensuit, déclara : « Ici s'achève l'opéra, car c'est ici que le maître est mort. » Un inachèvement à la réflexion pas si frustrant, Liù concluant en beauté la liste des portraits de femmes pour lesquelles, de Mimi à Butterfly, le compositeur italien aura délivré certaines de ses pages les plus inspirées.
On déplore que, dans cette optique, les applaudissements à tout prix du public (malgré les vains efforts du chef pour l'en dissuader !) ont couvert les dernières mesures. Pour ne pas invalider l'original parti-pris avignonnais d'une version débarrassée d'Alfano, et goûter à plein ce retour vers le silence d'un opéra généreux en décibels, il eût été judicieux de retarder le mouvement descendant du rideau, et plus encore d'être parvenu à impliquer le public dans le destin sacrificiel de Liù. Faute en revient à la mise en scène passe-partout de Paco Azorin, ce que n'était absolument pas son Samson et Dalila de 2023. On apprend après coup dans le programme que la lecture du metteur en scène catalan se voulait « résolument contemporaine », qu'elle ambitionnait de transformer « le conte oriental » en « fable politique » avec « une Turandot réinterprétée » qui interrogeât les « mécanismes d'exclusion ». Les images parlent d'elles-mêmes, qu'on croirait davantage dénichées dans les productions d'antan que dans celle d'Emmanuelle Bastet à l'Opéra du Rhin, avec laquelle il n'y avait pas tromperie sur la marchandise : dans aucune contrée de l'actuelle Chine on risque de se retrouver face à la garde-robe d'Ulises Mérida, peu ou prou celle de toutes les Turandot de la tradition ; et même si la vidéo (assez paresseuse au demeurant) a remplacé le carton-pâte, l'outrance gestuelle des personnages reste celle de l'opéra de papa. Pas étonnant que, dans ces conditions caricaturales, le destin de « la petite femme puccinienne » qui donne sa vie pour un homme qui ne la mérite pas laisse indifférent.
Pourtant, dans la belle stylisation de son rouge décor unique (dominée par une passerelle et un entrelacs d'escaliers, une signifiante jetée-billot perdue dans la rizière) posé devant un écran-paysage (lune, calligraphie, feu, pluie), Paco Azorin aura tenté d'innover : l'exécution du Prince de Perse façon Saint-Sébastien lardé de flèches, puis sa résurrection spectrale, le peuple soumis faisant partie des meubles noyé dans la végétation, Calaf plongeant les mains dans le sang, la pantomime du domestique des ministres, et surtout la place donnée à Liù au moment des trois énigmes. C'est Liù qui indique à chaque fois à Calaf la solution. Le personnage principal du testament puccinien, c'est progressivement elle. Le finale sans Alfano devient le sien. Un finale cependant au goût d'inachevé dans la réalisation d'Azorin plus que dans la partition de Puccini, avec une Liù morte au pied d'une Turandot assez maladroitement plantée là, et qui reste… une énigme.
