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Magnifique I Puritani à Lyon

Lorsque écrivit I Puritani, il ne pouvait se douter que ce serait son ultime opéra et que, huit mois après la première représentation (le 24 janvier 1835), une épidémie, parisienne, l’emporterait. Avec cet ouvrage, le compositeur, escomptait triompher à Paris, alors la grande capitale européenne ; à cette fin et comme, avant lui, Rossini et Donizetti, il s’était résolu à quitter son pays natal.

Il est étrange que, pour conquérir Paris, Bellini ait choisi un sujet un ouvrage peuplé de fantômes. Oui, I Puritani est peuplé de fantômes, et non de spectres, tant Bellini tient tout, y compris la mort, toujours à distance.
Lorsqu’ils sont hors-champ (ils sont également hors-temps, hors-espace), les personnages y sont presque plus vivants que les protagonistes scéniques de chair et d’os. Le compositeur établit une vive et émouvante tension : plus ses personnages sont entourés d’une sorte de gaze, plus ils suscitent une poignante intensité. Voiler pour mieux révéler. S’établit là une relation au Vrai qui tient lieu de colonne vertébrale à tout cet ouvrage. À cet égard, la folie (ou plutôt lorsque la raison d’Elvira vacille), qui occupe la moitié de l’ouvrage, est exemplaire : contrairement à Lucia di Lamermoor, [Lucia aurait légitimé une de ces fameuses (et très théâtralisées) leçons de clinique sur l’hystérie auxquelles l’aliéniste Philippe Pinel avait procédé à l’hôpital de la Salpêtrière], la folie d’Elvira est toute intérieure et bouleverse en ses moirures affectives et imaginaires.

Même s’il se mêla à la vogue écossaise qui, née avec le prétendu et immémorial barde Ossian, culmina dans les années 1830, Bellini n’y succomba nullement, malgré des éléments aussi centrifuges qu’un conflit politico-religieux (le clan puritain de Cromwell contre les catholiques Stuarts), un drame amoureux, un orage et même cette folie qui égare Elvira. Là où un Donizetti (assurément il n’était pas, à cette époque, le plus malhabile des Italiens œuvrant à Paris) se serait laissé tirer à-hue-et-à-dia par chacune de ces composantes, Bellini les unit en une seule embrassée : mélodie infinie ; audacieux écarts harmoniques ; rythmes qui rencontrent le cœur de l’auditeur en ses intimes palpitations ; orchestration qui, profondément romantique, s’est nourrie de Beethoven et de Weber ; vaste architecture formelle (l’acte I, en ses quatre-vingt minutes s’exhale d’une traite) ; et émouvante théâtralité où l’implicite et l’abstrait l’emportent sur l’explicite et l’asséné. Même la guerre y est distanciée, non qu’elle soit factice ou en dentelles, mais parce que Bellini n’en fait que le prétexte à son drame onirique des sentiments. Tant d’éléments qui, à chaque instant, rapprochent, insécablement, l’art de Chopin de celui de Bellini.

Les hautes qualités de cette partition se révèlent davantage en une version de concert qu’en une mise-en-scène où la nécessité de l’explicite risquerait de briser cet incomparable onirisme. Mais à condition que l’équipe vocale et orchestrale soit pleinement investie. Là, l’Opéra de Lyon a comblé ses auditeurs. À côté d’un chœur précis et rhétorique, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon a marqué cette version de concert par sa pureté d’intonation et par sa délicatesse rythmique. , qui a établi une rare complicité avec tous les intervenants, a trouvé le juste équilibre entre le rêve bellinien et cette théâtralité, même abstraite.

Le plateau vocal a été de premier ordre. En Elvira, , dont le standard international n’est plus à vanter, a tiré le meilleur de sa vocalité russe : de nature instrumentale (donc en décalage avec ce qui serait une authentique vocalità attachée au belcanto romantique), elle l’a aidée à magnifier l’onirisme de son rôle. Jamais sa haute virtuosité, de vélocité comme de couleurs, n’a effleuré, ne serait-ce qu’un instant, une futilité ; elle a posé une gravité qui fait écho aux romans de Walter Scott, notamment dans La dame du lac. Du très grand art.

À ses côtés, a été un Lord Arturo Talbot de belle classe. Quoique légèrement souffrant, il a trouvé les énergies pour assumer un rôle qui, lui aussi, ne répond pas exactement à sa vocalité. Par sa culture vocale nationale, ce ténor russe ne sait pas fondre indistinctement le haut de son médium et des aigus poitrinés. En conséquence, il marque une rupture de couleurs dès qu’il sollicite les suraigus ; mais, très musicien, il leur apporte des intentions théâtrales qui emportent l’adhésion.
Du côté des voix graves, signalons (Sir George Walton), dont le chant noble passionne et émeut grandement.

Encore deux occasions d’écouter cette magnifique production en version de concert : vendredi 16 novembre à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées ; et dimanche 18 novembre, de nouveau à l’Opéra de Lyon.

Crédits photographiques : Dmitri Korchak © Tato Baeza; © Uwe Arens