Succédant au très original memento mori d'Olivier Py pour Paris en 2013, Àlex Ollé, avec des moyens radicalement différents, bouleverse avec l'opéra-manifeste de Gluck, secondé par Stefano Montanari et les prenantes prises de rôle de Karine Deshayes et Julien Behr.
« Alceste n'est pas un divertissement mais une occupation très sérieuse. » Vous voilà prévenus. Et c'est Gluck qui l'affirmait. Composer un opéra de 2H30 à la gloire de la fidélité conjugale (« ce qui peut finalement arriver de mieux à une histoire d'amour », nous dit l'Opéra de Lyon dans une éclairante interview) n'est pas très tendance, même à l'opéra (Gluck, bientôt Beethoven et puis qui ?). L'on note d'ailleurs, à Lyon, dans les rangs de spectateurs, une impatience bien contemporaine devant les atermoiements du couple Alceste /Admète.
Aimer Gluck, c'est être infiniment reconnaissant au compositeur d'avoir débarrassé l'opéra de la tyrannie des chanteurs (que l'on se rassure : le belcanto aura toujours de beaux jours devant lui). Contre des œuvres peu à peu devenues des faire-valoir, Alceste et sa célèbre préface réaffirment la pré-éminence du mot : un retour à Monteverdi en même temps qu'une préfiguration de Wagner. Ressusciter le passé de l'opéra pour mieux annoncer son avenir. Berlioz vénérait Gluck. Aimer Gluck c'est peut-être également avoir vécu. Aimer Gluck n'est donc pas tâche aisée dans une société du divertissement.
Pourtant Àlex Ollé, très certainement le membre le plus passionnant du collectif La Fura dels Baus (on se souvient, dans ces mêmes murs, d'un Tristan et Isolde de 2011 au fort pouvoir esthétique), a imaginé des solutions extrêmement persuasives pour convaincre du bien-fondé d'une œuvre qui n'est que déploration. Cela commence de façon cinématographique. Un film vu d'en haut (le regard des dieux ?) nous montre, au travers d'une carapace de nuages, la dispute en voiture très terrestre du couple-vedette jusqu'à l'accident fatal qui plonge Admète dans le coma. Lit médicalisé installé dans le classicisme d'une demeure bourgeoise aux hauts murs. Immenses portes-fenêtres, élégantes fresques dont se détache à jardin La Cène de Vinci. Un Oracle propose à Admète de revenir vers la Vie à la condition que quelqu'un prenne sa place. Ce sera Alceste. Mais lorsque Admète découvre le pot au roses, il part aux enfers, tel Orphée, arracher sa femme à la Mort en lui proposant de prendre la place qui lui était échue. S'ensuivent de longs échanges des époux autour de la patate chaude de la Mort. Les dieux, émus par d'aussi nobles dispositions, rendront la vie à l'un et à l'autre.
Même si, de nos jours, mourir à la place de l'être aimé représente un enjeu qui n'entraîne que sourires, la question ne s'avère pas dénuée d'intérêt à Lyon, pour le spectateur capté dès ce prologue qui, en trois minutes chrono, a arraché l'œuvre à la poussière du temps. Ce qu'a fait aussi, dès les premiers accords, la direction haletante de Stefano Montanari, qui ne lâchera rien, jusqu'à la conclusion, d'une vision extrêmement moderne sur instruments anciens par… l'Orchestre de l'Opéra soi-même. Cette Alceste est effectivement une première pour l'Orchestre de l'Opéra de Lyon jouant ici sur archets, cuivres et percussions anciens. Rebaptisé pour l'occasion I Bollenti Spiriti (Les esprits en ébullition), et destiné à couvrir le répertoire baroque et pré-classique des saisons à venir, c'est effectivement un bouillonnement vibrant (ah l'irrésistible swing donné au chœur sur « Admète va faire encore le bonheur de son peuple qui l'adore » !) qui jaillit de la fosse sous les doigts enflammés d'un chef dont nous avions fort goûté à Anvers le récent engagement sur l'Agrippina de Mariame Clément. Cela nous vaut, au troisième acte, quelques acidités de la part d'une phalange encore un peu verte, mais qu'importe : c'est un torrent de Vie au service du questionnement de la Mort.
Du Coryphée aux moindres rôles, les chanteurs, hormis un grand prêtre (Alexandre Duhamel) à la voix rocailleuse mais à l'effet garanti sur l'assistance, sont tous à louer. Karine Deshayes a toujours cette voix gorgée de beauté autant que de bonté que l'on retrouve avec émotion, même si le rôle la met à rude épreuve. La prononciation n'est pas exemplaire (sur Divinités du Styx, l'on ne perçoit par exemple ni le S, ni le T, ni le X) les aigus sont un peu fatigués (phénomène peut-être concomitant à la fin de la série de représentations). C'est d'ailleurs au III que la chanteuse, probablement délestée des harassants I et II, donne le meilleur d'elle-même. Julien Behr est un Admète à la Gedda, en tous points magnifique : juvénilité et vaillance de l'allure comme du timbre, risquant la fêlure qui guette comme supplément émotionnel.
Les quelques réserves que l'on pourrait formuler en direction de la mise en scène (en déficit lors des festivités du II où l'on n'en finit pas de mettre la table) ne sont rien en regard de ses nombreuses beautés. Les ballets ne sont pas dansés. Le suicide en contre-jour de la fin du II est d'une grande force esthétique. La vidéo n'est pas utilisée jusqu'à la lie comme dans certain Ring catalan sur-encensé, et permet de superbes effets pour l'Acte des Enfers, le plus problématique dramatiquement et musicalement mais ici le plus inventif scéniquement : l'espace, figé jusque là, de la demeure recule en un bel effet de perspective. Quant au très original final, en réaction du lieto fine bancal du livret, c'est peu dire qu'il imprime la mémoire en prenant une dernière liberté qui n'aurait pas déplu à Gluck (lequel remania en 1776 jusqu'à la sixième représentation la version parisienne de son opéra créé en italien à Vienne en 1767 !) : on rejoue l'Ouverture en convoquant encore le cinéma pour un twist final qui, vu à nouveau du regard des dieux, nous fait réaliser que le lieto n'était que dans la tête d'Alceste plongée à son tour dans le coma.