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Les musiciens classiques ont-il mangé leur pain blanc ?

Depuis la création de l’ par en 1969, cinquante années viennent de s’écouler. Des années fastes pour la musique et les auditeurs. En effet, c’est le point de départ d’une complète réorganisation des orchestres de l’ORTF ; mais aussi de création de structures permettant de ne laisser aucun territoire (ou presque) non pourvu d’orchestre ou d’opéra.

Ces formations, parfois modestes quand elles étaient créées ex-nihilo, se sont développées pour devenir des éléments majeurs d’interprétation du patrimoine musical ou de création contemporaine. Labellisées nationales, spécialisées parfois dans des répertoires qui leur sont propres, comme la musique française pour Toulouse ou le compositeur à Saint-Étienne.

Pour exemple, observons l’Orchestre de Toulouse qui compte 125 musiciens, c’est à dire bien plus que le nombre de musiciens de fosse initial de l’opéra. Ou alors Montpellier, où les spectateurs ont pu bénéficier de la proposition de Maurice Fleuret pour voir fleurir dans leur ville en 1979 un orchestre de quarante musiciens qui deviendra une formation philharmonique de quatre-vingt-quinze musiciens en 2001 lors de son passage en Opéra National. C’est dire ce que le travail du binôme Landowski/Fleuret a pu apporter à la musique classique en France.

Ces deux exemples illustrent ce qui s’est passé de façon générale avec les créations et recompositions des orchestres pour cette période. Maintenant, ce sont plus de trente-trois formations qui diffusent des concerts de musique classique sur le territoire. En 1984, une convention collective structure et norme les usages, et des salaires minimum sont fixés en 2004. Pour les orchestres relevant du public, la saugrenue loi Galland de 1987 qui enfermait les musiciens dans la précarité de contrats de trois ans est modifiée en 2012.

Quand le baroque se répand

Mais là ne s’arrête pas l’essor, car des tentatives de restauration de l’interprétation des musiques de l’époque classique – appelée faussement baroque – sont nées des formations qui offrent de nouveaux horizons esthétiques. Également depuis cinquante ans, avec comme précurseur Jean-Claude Malgoire, ces ensembles spécialisés, jouant sur instruments de manufacture d’époque, viennent compléter ceux dévolus à la musique contemporaine. Plus d’une soixantaine d’entre eux ont une réputation majeure avec à leur tête des hérauts de renom. Philippe Herreweghe, , , François-Xavier Roth, Raphaël Pichon, … Une fédération de structures spécialisées, la FEVIS est créée en 1999 pour structurer et soutenir les 140 ensembles qu’elle représente.

La grande époque

La musique et les musiciens vivent alors une période heureuse voire faste. Les grands noms passent en France et les chefs d’orchestre Karajan, Solti, Prêtre, Bernstein, Plasson font rayonner les orchestres dans le monde entier. Les conditions matérielles sont là, afin qu’ils puissent bénéficier des meilleurs musiciens ainsi que de phalanges dimensionnées à la hauteur du répertoire qu’ils souhaitent aborder. Interpréter Mahler et Bruckner ou les œuvres modernes comme Le Sacre du Printemps et le Boléro demande d’imposants orchestres. Olivier Messiaen, Michel Decoust et Gilbert Amy ont sorti la musique contemporaine du minimalisme, en écrivant pour des formations plus grandes qu’à l’accoutumée, comme dans le Saint François d’Assise de Messiaen et le War Requiem de Britten, ou pour l’orchestre protéiforme nécessaire au Mass de Bernstein.

Outre les orchestres parisiens, ceux de Nice, Bordeaux, Toulouse, Strasbourg sont constitués de plus de cent musiciens. Les rémunérations sont à la hauteur de l’image qu’ils souhaitent se donner afin de pouvoir recruter et fidéliser les meilleurs instrumentistes. La rapide croissance et la professionnalisation des ensembles spécialisés [1] les poussent à offrir de fortes rémunérations pour attirer les musiciens spécialisés dans la maîtrise du luth, du théorbe, du traverso ou du cornet à bouquin.

Certes parfois concurrentielle [2], cette sécularisation de la musique et modernisation des modes de diffusion a fait sortir les musiciens de la marginalité. Et pourtant le ver était déjà dans le fruit.

Exister, c’est continuer de produire

L’actuelle crise à Radio France où les menaces de suppression d’un des deux orchestres de la Maison ronde se font de plus en plus claires, mais aussi les vieux « serpents de mer » de fusions en région PACA trahissent ce retournement. Les orchestres qui ont fait montre de surchauffe ont déjà réduit discrètement leurs effectifs. Bordeaux ne possède plus autant de musiciens que sous la baguette d’Alain Lombard. Nice est actuellement à quatre-vingt-cinq musiciens dans ses rangs, et Montpellier sort d’un très médiatisé plan de licenciement poliment appelé PDV qui acte la destruction de dix postes de musiciens.

Car sous les contraintes économiques, la variable d’ajustement ne peut se faire ailleurs que sur les frais fixes. Exister, c’est continuer de produire si l’on ne veut être condamné à fermer les saisons pour ne plus offrir qu’un simple festival. Et pendant cette période, les ajustements s’exerçaient continuellement sur les salaires. Lire L’Orchestre nu de François Dupin (1981) suffit à nous faire prendre conscience qu’être musicien aujourd’hui n’est plus cette position sociale dépeinte par l’ancien timbalier de l’.

Les ensembles spécialisés ne sont pas épargnés et les rémunérations qui faisaient pâlir d’envie leurs homologues sur instruments modernes ne sont plus que souvenirs. Maintenant, c’est au forfait journalier que sont engagés les musiciens, ce quel que soit le nombre de services et leur durée quotidienne.

Las, cette pression sur les salaires n’a pas suffi. L’ensemble des structures est touché par des subventions en baisse et des impératifs d’immédiateté de retour d’image imposés par les tutelles locales. Outre le fait que les programmations s’approprient les courants de la culture de masse pour espérer attirer du public, il faut encore plus baisser les coûts pour tenter de maintenir l’équilibre. Les orchestres réduisent leur nombre de musiciens permanents quitte à abuser du CDD d’usage (contrat a durée déterminée toléré dans le spectacle vivant) et à accroître le nombre d’artistes relevant de l’annexe X de l’assurance chômage [3].

Au vu de l’analyse de Pierre-Michel Menger, force est de constater les effets de ces choix et la bascule entre la part travail et indemnisation des revenus des musiciens. Une « saltimbanquisation » des musiciens accrue par l’inconséquence des structures de formations qui n’adaptent pas à la demande le nombre de musiciens qu’ils forment.

Pour finir sur une note plus légère, il me faut citer Raymond Devos dans son sketch L’Artiste qui somme toute fait état d’une grande clairvoyance : « Mesdames, messieurs la planche pourrie sur laquelle j’ai eu l’honneur de sombrer pour la dernière fois devant vous ce soir, était subventionnée par le ministère de la Culture ! » Et il coule avec la subvention…

 

[1] Pierre François, Le monde de la musique ancienne : Sociologie économique d’une innovation esthétique, Economica 2005.

[2] Pascal Lagrange, Regard sur le spectacle musical français, Edilivre 2017.

[3] Pierre Michel Menguer, Les intermittents du spectacles, EHESS 2005.

 

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.

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