Rescapé in extremis des geôles du coronavirus grâce à une captation inespérée, l'unique opéra de Beethoven revient au Theater an der Wien. Mais, curieusement, deux siècles après sa création in loco, Léonore se cache encore derrière Fidelio.
L'identité sexuelle est, avec l'engagement politique, un des deux ressorts du chef-d'œuvre de Beethoven. Une problématique qui semble avoir contaminé jusqu'à l'intitulé de l'événement très attendu (la troisième mise en scène lyrique de Christoph Waltz) curieusement titré par le Theater an der Wien : Fidelio. L'oreille sursaute dès la première note (la célèbre Ouverture Léonore III) : il s'agit bien, comme le signale tout de même un expéditif carton, de Léonore, seconde mouture en 1806 de Léonore, mal créé, mal accueilli en 1805, et non du Fidelio définitif de 1814, pour lequel Beethoven alla même jusqu'à faire remanier par Georg Friedrich Treischke les livrets que Joseph Sonnleithner puis Stephan von Breuning avaient tirés du drame de Jean-Nicolas Bouilly Léonore, ou L'Amour conjugal.
L'homme d'un seul opéra mais sur une durée de presque dix ans ! Quatre ouvertures différentes (celles intitulées Léonore, de plus en plus longues, de plus en plus splendides : la tradition mahlerienne perpétuée jusqu'à Böhm et Bernstein conserve heureusement la trace de Léonore III avant le grand finale), des numéros refondus ou remplacés disent le génie au travail. Même si l'on a grandi avec la montée en puissance vers la lumière des deux actes de Fidelio, on reste sidéré, à l'instar de Gardiner, grand défenseur de la prime vision en trois actes (social, politique, spirituel) de Léonore, par l'intérêt de la partition originelle, comme peut en témoigner, pour ne citer qu'un exemple, la brutalité disparue du final initial du II : du meilleur Beethoven. C'est donc en Florestan que l'on plonge avec passion dans les oubliettes de Léonore.
Elle, c'est Nicole Chevalier, à qui Léonore demande plus que Fidelio. L'engagement jusqu'au-boutiste de l'héroïne, au moyen d'aigus éperdus et brûlants, magnifie une prestation qui va crescendo. Lui, c'est Eric Cutler, qui, pour Florestan (allégé dans sa première version du Gott à froid plus stratosphérique de la seconde) affiche l'endurance immarcescible qui l'a confronté avec succès à Bacchus et à Lohengrin. Deux chanteurs dimensionnés aux difficiles exigences beethovéniennes, parfaitement entourés par le Pizarro haineux et glacial, proche du mordant aristocratique d'un Théo Adam, de Gabor Bretz, par le Rocco clair et presque juvénile de Christof Fischesser, la Marzelline fruitée à la Edith Mathis de Mélissa Petit, le gracieux Jaquino de Benjamin Hulett, le Don Fernando au marbre splendide de Károly Szemerédy. L'Arnold Schoenberg Chor est, comme à son habitude, impérial. Le Wiener Symphoniker, très bien préparé par Manfred Honeck, sonne avec un sens du détail, du suspense (l'étouffant quatuor du II), de la transparence qui est celui des phalanges baroques.
Double peine pour tout ce beau monde chantant et jouant avec une telle conviction devant une salle désespérément vide : le chef-d'œuvre de Beethoven n'a pas inspiré Christoph Waltz, qui ne fait pas grand-chose du superbe espace mental construit par l'architecte américain Barkow Leidinger : la verticalité d'un double escalier hélicoïdal joignant, sur la totalité du cadre de scène, le terrestre au céleste, l'obscurité à la lumière. Passée la prime image d'un homme jeté dans ce magnifique décor en jachère (le jeu d'orgue de l'hollywoodien Henry Braham y est assez banal), la direction d'acteurs du grand acteur se réduit à de périlleux dévalements de marches, de pénibles reptations, de commodes stations pétrifiées. On se croirait revenu avant Lavelli, à une époque où les metteurs en scène n'avaient pas encore réalisé que Fidelio serait hélas toujours un opéra contemporain (le metteur en scène argentin avait signé en 1977, à Toulouse, le premier Fidelio ouvertement politique). Une époque où la dramaturgie incombait souvent aux seuls chanteurs. Scéniquement aussi, le Fidelio viennois de 2020 connaît des problèmes d'identité.
Beaucoup de productions printanières quasi-prêtes n'ont pas eu le luxe d'une telle captation. Les caméras de Félix Breisach restent assez impersonnelles elles aussi dans un lieu qu'elles ont pu pourtant investir avec une liberté inédite. Si l'on excepte la partie musicale, domine l'impression d'une occasion manquée, en cette année 2020 où un virus aura quelque peu gâché le 250ᵉ anniversaire d'un grand compositeur.