Éclipsée par son glorieux frère, Vaslav Nijinski, Bronislava Nijinska compte parmi les figures phares de la danse du XXᵉ siècle. La chorégraphe Dominique Brun rend hommage à la première et unique femme chorégraphe des Ballets russes, en s'appuyant sur une lecture éclairée de ses archives pour sa propre version des Noces créée en mars au Théâtre de Chaillot devant les professionnels et qui sera proposée le 17 juin au Théâtre Paul Eluard de Bezons, avant une tournée.
ResMusica : Quand est né ce projet de remonter Les Noces ?
Dominique Brun : Le projet est né grâce à Emmanuel Hondré, directeur du département Concerts et Spectacles de la Philharmonie de Paris, qui était très content de la collaboration autour du Sacre du printemps avec François-Xavier Roth, le chef très charismatique de l'Orchestre Les Siècles. Dans un premier temps, il m'avait proposé de remonter Till l'espiègle, la dernière pièce de Nijinski, créée et dirigée à New York en 1916, pour lequel il était beaucoup plus difficile d'aller chercher les archives à l'étranger. Je ne sais pas où se trouvent ces archives, car Nijinski ne bénéficie pas d'un archivage exhaustif, à la différence de Nijinska, dont toutes les archives sont rassemblées à la Bibliothèque du Congrès à Washington, constituant l'un des plus grands fonds consacrés à un chorégraphe, soit 56 mètres linéaires.
RM : Pourquoi n'avoir pas relevé le défi de Till l'espiègle ?
DB : J'étais saturée d'être constamment renvoyée au seul fait de la réécriture des pièces de Nijinski. Certes, ma démarche a été insistante autour de son œuvre. J'aurais pu la poursuivre, mais j'ai préféré faire quelque chose qui m'enthousiasmait en travaillant sur les œuvres de Bronislava Nijinska, et en particulier Les Noces. C'est la pièce que je connaissais le plus, puisque Bronislava reliait la question de l'élu et du sacrifice à l'œuvre de son frère, Le Sacre du printemps. Il y a aussi un sillon musical entre les deux œuvres, la composition de Noces ayant été entreprise par Stravinsky juste après celle du Sacre.
RM : Qu'est-ce qui vous a poussé à remettre Nijinska en lumière ?
DB : Je voulais réparer une injustice, celle qui fait que l'on attribue la table ronde du Boléro à Maurice Béjart, alors que c'est Bronislava qui en a imaginé la scénographie. Je le relie beaucoup à la question de l'accumulation en danse. Le voir s'inscrire dès 1928 par Ravel est très intéressant. Le Boléro tombait dans le domaine public, ce qui me laissait la possibilité d'une relecture musicale, plus encore que chorégraphique. J'avais l'intention de commander une réécriture musicale du Boléro pour le spectacle à la Philharmonie de Paris, pour lequel on devait danser Les Noces et Boléro, avec l'orchestre Les Siècles et le Chœur Aedes, mais le Covid a interrompu tout cela. La seule possibilité que nous ayons était de faire danser François Chaignaud dans Un Boléro. Ce solo était l'occasion de montrer que les œuvres ont un cœur, une essence, que l'on peut décliner sans faire perdre leur puissance.
« C'était le vœu de Stravinsky, que les musiciens soient sur scène dans Les Noces. »
RM : Ce qui frappe particulièrement dans votre reprise des Noces, c'est la version musicale que vous avez choisie, qui n'avait jamais été créée dans son intégralité…
DB : Les Noces existent en trois formats : le format orchestral créé en 1917 ; la distribution pour cinq musiciens avec une transposition pour pianola et cymbalum, que Stravinsky voulait créer en 1919 mais n'avait jamais pu monter ; et enfin la version officielle jouée le soir de la première par les Ballets Russes en 1923, constituée de quatre pianos, un chœur et des percussions. Cela nous semblait intéressant, suite aux discussions avec Nicolas Simon, chef associé de l'orchestre Les Siècles, de se rapprocher de la version de 1919. Synchroniser l'orchestre avec un pianola qui court tout seul est extrêmement difficile. Le chef entend les tempi qui lui sont imposés et les donnent à l'orchestre. C'est une mécanique qui se met en jeu et à laquelle personne n'échappe. C'était le vœu de Stravinsky, que les musiciens soient sur scène. Le cymbalum est devenu un instrument de prédilection dans les années 20 pour Stravinsky, qui a écrit seulement les deux premiers tableaux des Noces pour cette version. C'est René Bosc et Mathieu Romano qui ont rédigé la suite de la transcription, à partir de celle de Theo Verbey, qui avait obtenu l'accord de la Fondation Stravinsky.
RM : Qu'avez-vous découvert à la Bibliothèque du Congrès ?
DB : J'ai découvert plein de choses, j'en étais moi-même étonnée, ainsi que Sophie Jacotot et Ivan Chaumeille qui m'accompagnaient. Environ 56 mètres linéaires d'archives de Bronislava Nijinska y sont conservés, ce qui représente, uniquement pour Les Noces, une centaine de cartons. Cela va de la partition annotée en 1923, des carnets, qui sont ceux des Noces, environ un carnet par tableau, des liasses, espèces de feuillets qui comportent des annotations, de très beaux dessins à l'encre préparatoires à la version de 1923, des photographies prises sur le toit de Monte Carlo en 1923, à Buenos Aires, à Paris et lors des reprises, puis des photos de la transmission faite par Irina Nijinski.*
J'ai aussi consulté un « scrapbook » qui est la manière dont Bronislava rassemblait les articles sur Ballets Russes, y compris sur la reprise en 1966. Ces archives sont complétées de schémas manuscrits, de notes sur papiers à en-tête, de correspondances et de trois albums entiers de photos de famille et de tournée, ainsi que des textes, qui pourraient être ceux de son journal. Il y a aussi des documents sur Boléro (carnet, photo, partition annotée), sur Les Biches et sur Nijinski (partition annotée par Marie Rambert)
RM : Comment Les Noces a-t-elle été transmise à travers le temps ?
DB : C'est Bronislava elle-même qui a fait la première réinterprétation de sa propre œuvre en 1960 pour le Royal Ballet, à l'invitation de Frederick Ashton. Ce que l'on comprend de cette œuvre emblématique, c'est qu'elle chemine au gré des différentes interprétations. Les versions qu'ont remonté Bronislava et sa fille sont très intéressantes, parce qu'elles sont différentes. Pour moi, ce qui se joue ici, c'est la question de la recomposition des œuvres. Elles ont une essence et il y a toujours un enjeu de relecture, pour celui qui reprend l'œuvre, même quand c'est un faux commis par son propre auteur. On ne verra jamais ce que le spectateur de 1923 a vu.
RM : Quelle est votre propre interprétation de cette œuvre ?
DB : Nijinska ne voit pas du tout Les Noces comme un événement heureux en 1923. Le mariage en Russie est un mariage forcé, fruit d'un échange financier entre deux familles. Dans le cadre du mariage, l'idylle peut être consentie ou s'apparenter à un viol. Le fiancé et la fiancée sont terrifiés à l'idée de se marier. C'est pourquoi sa chorégraphie est d'une austérité extrême et qu'elle a demandé à Natalia Gontcharova de lui dessiner de nouveaux costumes très sombres. Natalia Gontcharova n'a pas été difficile à convaincre, car elle avait assisté elle-même à des mariages de ce type. Dans les années 20, on est à un tournant historique où se joue l'émergence d'une revendication féminine pour la sexualité. En revanche, Stravinsky est parti dans une partition des Noces entre liturgie et grivoiserie, en empruntant dans le folklore russe un certain nombre de situations pour écrire son livret, avec des mini-scénettes.
« Dans la chorégraphie de Nijinska, tout est d'une incroyable austérité et ne laisse aucune place pour l'amour. »
RM : Vous avez-vous-même choisi d'introduire chaque tableau musical par un tableau vivant. Quelle est leur signification ?
DB : L'art des tableaux vivants se met à exister à la fin du XVIIIᵉ siècle et va trouver son apogée en 1840-1850. L'idée est de faire voyager la peinture sans la déplacer. Bernard Vouilloux, dans « Le tableau vivant », dit que c'est l'ancêtre de la danse. Je suis donc allée chercher dans la peinture trois tableaux emblématiques, représentant une noce, celui de Brueghel l'ancien et deux tableaux de Rubens, dans lesquels il y a comme une évolution de la noce : une farandole, un baiser qui s'échange, une main vers une autre main. Dans le dernier tableau, les corps s'enlacent davantage, il y a des baisers. On voit ce que perd la jeune fille, cette jeunesse insouciante où on change de partenaire. Cet usage de la fête qui se joue dans les noces contraste avec le fait que dans la chorégraphie de Nijinska, tout est d'une incroyable austérité et ne laisse aucune place pour l'amour.
RM : Comment cette austérité se traduit-elle ?
DB : Les Noces m'a toujours impressionné par sa fixité, avec des groupes qui restent immobiles pendant 20 secondes. Ce n'est pas qu'un décorum, comme dans les ballets blancs. Là, rien ne bouge. Je trouve cela extrêmement moderne. Ces formes étaient aussi des formes très géométriques, inspirées des relations de Bronislava Nijinska avec les peintres constructivistes lorsqu'elle est retournée en Russie. On s'est aussi servi de l'influence des constructivistes pour le décor du spectacle. Les toiles du décor, une représentation de femme espagnole de Gontcharova et un mur avec une fenêtre sont reprises des Noces. Et j'ai ajouté avec Odile Blanchard un dispositif qui ressemble à une guillotine qui tombe comme un couperet derrière les fiancés, construit à partir de Voilà la femme, un tableau de Picabia de 1914.
RM : Comment avez-vous recherché l'authenticité de la chorégraphie originale ?
DB : J'ai toujours un peu de mal avec la notion d'authenticité. Je ne peux pas être plus authentique que le roi ! Quand Bronislava a créé Noces en 1923, elle leur a donné une certaine couleur. Dans les années 60, elle leur donne une autre couleur et sa pensée s'interprète différemment . Ce qui était intéressant pour moi, c'était de puiser dans ces petites photos, prises entre 1923 et 1933, pour retrouver l'origine de certains ports de bras. Les sauts du deuxième tableau, que Bronislava appelle le saut oiseau, se conduit avec les mains sous le menton, du coup l'envol est moindre. La recherche vient rapidement avec des sauts qui descendent. Esthétiquement, c'est plus troublant, mais cela raconte autre chose, un appel à la gravité. J'ai cherché à redonner du blason à cette austérité et à cette précision, car je pouvais contraster cela avec les tableaux vivants qui sont non striés. Ce contraste est très important pour moi car il donne toute sa puissance au spectacle.
RM : Quelle est la marge laissée aux interprètes ?
DB : En écrivant la danse, Bronislava fait des mesures chorégraphiques sous lesquels elle écrit les comptes. Sa chorégraphie est un découpage très savant qui épouse la relation entre les hommes et les femmes, extrêmement séparés, car Bronislava voulait créer deux masses identiques, qui se croisent à quelques rares moments, finalement pour faire émerger les prochains fiancés. C'est un cycle qui se poursuit et laisse peu de place à l'individu.
La chorégraphie est au cordeau, il n'y a pas un bras qui dépasse mais je leur laisse de la liberté dans la manière de cheminer jusqu'au mouvement final. C'est quelque chose que je revendiquais beaucoup dans le Sacre du printemps, garder la possibilité de la singularité tout en cherchant, malgré tout, la communauté – un corps commun. C'est pour cette raison que je cherche des corps avec des corporéités si différentes.
Je compose, en faisant ce travail de relecture. C'est un terme que j'emprunte au compositeur allemand Hans Zender, qui faisait cela avec Schubert, et parlait d'interprétation composée. J'ai l'impression d'être dans ce sillage, car il y a quelque chose d'une réécriture. J'ai traduit certains mouvements des notes de Bronislava, et je me suis acharnée à comprendre ce qu'elle voulait dire afin de créer du lien avec ce travail entrepris avec son frère.
RM : Quel est le lien entre le travail de Bronislava et celui de son frère, Nijinsky ?
DB : Bronislava a dit que le corps anguleux qu'elle écrit est un corps qui doit tout à son frère. Elle lui a dédié chacune de ses pièces. Elle voit son travail comme une espèce de prolongement de cette danse portée par son frère, avec cette puissance de travail de groupe, différente du Sacre ou de la relation à la musique.