L'Atelier lyrique de Tourcoing accueille Les Enfants Terribles, l'« opéra-dance » de Philip Glass. Cet opéra total, d'un genre novateur, trouve en cette production de la Co[opéra]tive un nouveau souffle à la fois par la mise en scène décalée aussi inventive qu'ébouriffante et par sa distribution.
L'abondant catalogue de Philip Glass comporte à ce jour pas moins de vingt-cinq œuvres scéniques depuis la création voici presque un demi-siècle d'Einstein on the beach. Au beau milieu de celles-ci, la trilogie Cocteau (Orphée en 1991, la Belle et la Bête en 1994, et les présents Enfants terribles créés en 1996) occupe une place de choix.
On connaît l'intrigue complexe du roman séminal de 1929 par ses multiples niveaux de lecture possibles. On rappellera la blessure symbolique de Paul infligée par le cancre fantomatique Dargelos, amour inavoué du jeune garçon, au cœur d'une bataille de boules de neige, le huis-clos de la chambre où ce dernier est désormais réfugié en éternel malade, juste entretenu par sa sœur Elisabeth après le décès d'une mère fantoche. S'en suivent une sorte de théâtre de l'imaginaire tenu par ces deux « enfants terribles » au sein d'une villa immense, héritage d'un mariage avorté de la sœurette, et le chassé-croisé amoureux pour le moins platonique entretenu avec le couple d'amis Gérard et Agathe, et enfin la mort de Paul sous l'effet d'une autre « boule » de… poison, une fois qu'Elisabeth a compris que l'attirance réciproque entre Paul et Agathe (sorte de double réincarné du mystérieux Dargelos) met ce monde de l'intime fraternité en total porte-à-faux. Glass a resserré chirurgicalement l'intrigue par une succession de vingt scènes, organiquement liées à la fois par le continuum répétitif de l'accompagnement confié à trois pianos (ce soir numériques), si typique du compositeur américain, et par l'émergence d'une nouvelle conception mélodique par bribes kaléidoscopiques au milieu de ce vortex sonore.
Phia Ménard, jongleuse, performeuse, chorégraphe, metteuse en scène, s'empare du livret de Philip Glass et Susan Marshall pour en déplacer le champ sémantique et spatio-temporel. Elle est ainsi en communion avec l'avertissement liminaire de Cocteau, dont l'œuvre traite « de grandes personnes de (mon) milieu », loin de l'enfance dans « une zone plus niaise plus vague, plus décourageante, plus ténébreuse ». Elle déplace l'action avec des protagonistes devenus ici des vieillards très diminués et avoue s'inspirer de son propre vécu, lié à la fois à son adolescence et à la sénescence de ses parents, – par la déconnexion du monde réel (renforcée ce soir par le port par les principaux protagonistes de casques de réalité virtuelle), par les capacités nociceptives ainsi développées au cours du vécu, et bien entendu par l'appréhension tenaillante de la mort.
La metteuse en scène avoue s'inspirer à la fois de la préciosité un rien surannée du langage de Cocteau dans son roman et surtout des affres du vieillissement, entre passion et dépression : une sorte d'accompagnement de fin de vie, en institutions, de ces corps usés par la vie et le travail, avec le cortège des pathologies lourdes (dégénérescences neuronales, difficultés à se mouvoir, perte d'autonomie et sénilité certaine) : un contexte délétère qui n'empêche pas ces êtres de rester désirants, émerveillés, craintifs, comédiens, enjôleurs amoureux, jaloux mais aussi par moment terrorisés ou terrorisants. Les émotions liées au passé sont ici esquivées et revécues par le truchement de poupées et marionnettes, renvoyant à une défunte réalité.
Phia Ménard ose donc le pari – réussi – d'un déplacement de l'action vers l'Ehpad ou la maison de retraite dont Paul et Elisabeth sont deux pensionnaires au milieu d'autres (Agathe, Gérard) sous la surveillance d'un narrateur-infirmier, et de trois pianistes supposés animateurs employés par l'institution gériatrique et donc finement intégrés à l'action. On s'amuse de quelques ajouts : la séance d'ergothérapie consacrée à la découpe et à l'origami – pour figurer une écrevisse, clin d'œil volontaire au roman initial où la fratrie dégustait ces crustacés au lit ! – s'avère un moment de détente désopilante bienvenue.
La scénographie, sous les éclairages presque cliniques d'Eric Soyer, réussit aussi la quadrature du cercle entre action musicale sans pause et chant discontinu, refusant toute danse ou geste chorégraphié aux protagonistes chanteurs – au contraire du projet initial de Glass et Marshall. Basée sur l'usage fluide d'un triple plateau tournant concentrique – où les claviéristes prennent place sur la couronne la plus extérieure – sorte de métaphore visuelle du labyrinthe sonore, de la spirale infinie de la partition, elle peut aussi s'immobiliser et déployer les fastes du décor amovible de la chambre lilliputienne sur toute la largeur de la scène, pour une brève mais cruciale chanson de geste quasi-médiévale où le théâtre d'ombres des protagonistes prend le relais délirant de toute réalité présente ou augmentée de l'évocation passéiste. Jusqu'à l'apocalypse finale, les acteurs semblent ainsi en équilibre stable quasi aérien puisque c'est leur environnement qui est sans cesse en mouvement.
La création de l'œuvre à Zoug avait été confiée à la cheffe Karen Kamensek. On le sait, Emmanuel Olivier avait déjà assuré depuis son clavier la supervision musicale d'une précédente production à Bordeaux voici en 2011 et refuse l'idée d'un geste trop uniment directif. Ceci mène à la fois à une plus grande fluidité du discours musical tenu par les trois pianistes – outre le « maître de cérémonie », déjà cité, les remarquables Nicolas Royer et Flore Merlin, en apesanteur au fil de ce perpetuum mobile tant spatial que musical- et à une décantation plus chambriste responsabilisant bien d'avantage les quatre solistes du chant. De facto du fait des options défendues par Phia Ménard, le quatuor vocal choisi – légèrement sonorisé – est délibérément plus âgé, et, au vu de leurs grimages, plus papys et mamys terrifiants par leur maniaquerie obsessionnelle qu'enfants terribles par leur esprit frondeur !
Olivier Naveau incarne ainsi un Paul toujours spirituellement fringant mis condamné à l'immobilisme de la chaise roulante ou de déplacements périlleux avec ce je-ne-sais quoi de fatigué dans la voix rendant son personnage d'autant plus crédible, à la fois humain et pathétique, avec cette once de fêlure intérieure craquelant le vernis de l'organe. Mélanie Boisvert campe une Elisabeth manipulatrice et vénéneuse. Toute l'ambiguïté du personnage passe par un théâtre de la voix, entre teintes acidulées et – lors de la pantomime moyenâgeuse – vocalité plus amène. Elle triomphe de tous les incessants déhanchements vocaux imposés par la partition mais parfois au détriment de la clarté de l'énonciation. Avouons avoir plus d'une fois lorgné vers le banc de surtitrage pour bien saisir toutes les paroles.
C'est Ingrid Perruche qui assure à la fois le rôle muet du mortifère Dargelos et les brèves interventions de la très intrigante Agathe : c'est une sorte de double vocal de l'Elisabeth de Mélanie Boisvert par sa fraicheur épicée d'une verdeur bienvenue. Mais sa diction se révèle –il est vrai dans une partie musicalement bien plus aisée – absolument impeccable.
François Piolino, de sa belle voix de ténor, incarne un Gérard crédible, mais malheureusement un rien éraillé ou pincé dans son registre aigu, parfois en audible difficulté lors des dernières scènes terriblement tendues dans la tessiture.
Si Glass avait imaginé l'histoire racontée précisément du point de vue de Gérard, Phia Ménard a opté pour un récitant narrateur dédoublé du personnage, « multifonctionnel » au sein de la maison de retraite. C'est au très étonnant Jonathan Drillet qu'échoit ce rôle à la fois symbolique et médiat. Il est une sorte de réincarnation très calibrée du jeune Cocteau à la fois par son ton, par son attitude délibérée de dandy et par une ressemblance physique certaine (ne serait-ce que la coupe de cheveux du jour). Avec un à-propos presque désinvolte et une implication superlative, il s'empare du texte et notamment son long monologue–intermède, ajouté au mitan du spectacle, interrogatif reprenant une part importante du court-métrage « Jean Cocteau s'adresse à l'an 2000 » du 12 juin 1962.
Souhaitons un succès aussi vif que mérité à cette production intelligente de la Co[opéra]tive pour la grosse douzaine de représentations itinérantes à venir. Ce spectacle virtuose et interpellant, création totalisante et très personnelle, réinvente son propre espace scénique et sa dynamique interne transversalement, eu égard aux diverses déclinaisons « cocteauesques » du roman princeps, et mérite plus qu'un simple coup d'œil ou d'oreille par sa réussite, entre épure sublimée et théâtralité immanente.