L'enfant terrible de la Trilogie Mozart-Da Ponte fait les beaux jours du Festival de Salzburg. Le lendemain de la première du Joueur de Prokofiev, qu'il vient de mettre en scène dans la Felsenreitschule, le metteur en scène américain revient sur son étonnante trajectoire.
ResMusica : Combien de mises en scène avez-vous déjà réalisées à Salzbourg ?
Peter Sellars : Je n'aime pas tellement les chiffres mais si l'on veut compter, il y a d'abord eu Saint-François d'Assise de Messiaen, puis Oedipe-Roi et la Symphonie de psaumes de Stravinski, Le Grand Macabre de Ligeti. On a créé L'Amour de loin de Kaja Saariaho, puis repris le Messiaen. Donc cinq productions pour six saisons, sous l'ère de Gerard Mortier. Avec Markus Hinterhauser, j'ai monté La Clémence de Titus, Idoménée, et, aujourd'hui, Le Joueur de Prokofiev.
RM : Qu'est-ce qui a présidé à votre arrivée, vous l'enfant terrible de la Trilogie Mozart de 2006, dans le temple mozartien du Festival de Salzbourg ?
PS : L'explication tient en deux mots : Gerard Mortier. Nous étions déjà très proches au moment où il a accepté l'opportunité de tenir les rênes du festival. Saint-François était un projet aussi important pour moi que pour lui, car c'était tout ce dont il rêvait pour succéder à Karajan. Sous l'ère Karajan, la programmation de Salzbourg devenait deux ans plus tard celle de l'Opéra de Paris, du Metropolitan, de La Scala… Il s'agissait pour Gerard de revisiter les œuvres en donnant, davantage qu'une image d'autorité, une image de renouvellement, de plénitude, à même d'influencer l'air du temps. Ce à quoi est apparemment parvenu notre Saint-François d'Assise, dont les répercussions mondiales ont effectivement élargi le répertoire.
RM : Les spectacles que vous montez sont-ils à chaque fois des spectacles que vous avez proposés ou que l'on vous a proposés ?
PS : Avec Gerard, c'est surtout moi qui proposais. Et il disait toujours oui. En revanche, c'est Markus qui a proposé Titus, Idomeneo et Le Joueur, même si, pour l'opéra de Prokofiev, tout a commencé pour moi avec un conseil de George Tsypin, le décorateur avec lequel j'ai travaillé pour tous les projets salzbourgeois. George m'a dit un jour : « Peter, tu dois vraiment regarder Le Joueur de Prokofiev. » Deux semaines plus tard, c'était Markus qui m'appelait au téléphone pour me demander : « Peter, vous imaginez qu'il serait possible de faire Le Joueur avec nous ? ». Sans qu'ils se soient donné le mot ! À l'évidence, des forces supérieures étaient en jeu.
RM: Vous déclariez récemment votre passion pour Beatrice di Tenda, que vous venez de monter à l'Opéra de Paris. En va-t-il de même pour Le Joueur ?
PS : Je ne connaissais pas du tout cet opéra. Mais j'ai découvert là un chef-d'œuvre intense, d'une grande richesse, d'une immense splendeur. Prokofiev n'en a entendu qu'une version tronquée, en français, à Bruxelles, en 1927. Le Joueur n'a véritablement été joué pour la première fois que vingt ans après sa mort. Véritable métaphore d'un conflit de génération (celles des jeunes contre celle de l'establishment), Le Joueur eut donc à faire avec la censure soviétique comme on le sait, peu tendre avec toutes les questions d'érotisme et d'économie politique. Chanteurs et orchestres étaient entraînés à chanter et jouer fort : de véritables Pas d'acier, pour reprendre le titre si parlant d'un ballet de Prokofiev. Le Joueur est au contraire une œuvre colorée, douce, délicate, mystérieuse, remplie d'images intérieures. C'est une fantaisie aux limites de l'imagination, un rêve, un cauchemar, bref tout le contraire de ce que l'Histoire a retenu du réalisme Soviétique. Le Joueur illustre plutôt le réalisme musical avant-gardiste de Meyerhold, la peinture abstraite, les collages, avec ses couleurs et ses textures très contrastées, sa dramaturgie éclatée, ses contradictions, et, au bout du compte, ses mystères irrésolubles. Le Joueur m'évoque même le matérialisme et le capitalisme dégradés de la dernière décennie du XIXe siècle. C'est une œuvre étonnante, d'une grande actualité. On ne peut ignorer aujourd'hui le message qu'il véhicule.
« Il ne faut pas oublier que nous avons tous une addiction »
RM : Pas d'ouverture, pas d'aria, à peine un interlude : Le Joueur est un opéra difficile. Un gros travail en perspective pour le metteur en scène…
PS : C'est précisément le défi de Meyerhold et de Prokofiev. Comme Mozart dans Don Giovanni, Prokofiev, dans Le Joueur, passe du trivial au tragique, à une émotion bourgeoise très middle class en alignant les choses inattendues, voire choquantes. Comme Mozart à la 26e minute de son 25e Concerto de piano, Prokofiev est capable de composer pour Le Joueur une musique qui brise le cœur d'une durée de 37 secondes, une musique qui plonge au fond de l'âme, mais de 37 secondes seulement ! Ces 37 secondes sont l'unique oasis d'un opéra principalement attaché à faire le portrait d'un homme qui défie la société tout entière. Alexej est addict au jeu exactement comme Don Giovanni l'est au sexe. Cela dit, Alexej est notre miroir car il ne faut pas oublier que nous avons tous une addiction.
RM : En 2020, à Bâle, où Asmik Grigorian était déjà Polina, la mise en scène de Vassily Barkhatov peinait à remplir la salle. À Salzbourg, les cinq représentations prévues à la Felsenreitschule affichent complet. Que s'est-il passé ?
PS : Ce n'est tout simplement pas la même Asmik Grigorian ! La nôtre affiche complet partout. Il suffit que son nom soit sur l'affiche. Et ce n'est que justice car elle est impressionnante. Elle fait partie des trois meilleures interprètes de la décennie. Chaque année, elle fait quelque chose d'étonnant.
RM : « Mon ennemi c'est la finance », déclarait, en 2012, en France, un candidat à l'élection présidentielle. Dans le prolongement de vos précédentes réalisations, on verrait bien cette profession de foi en credo de votre Joueur…
PS : Génial ! C'est exactement celle du jeune Dostoïevski. Et également celle du jeune Prokofiev. Ça ne fait pas l'ombre d'un doute : Dostoïevski a écrit Le Joueur dans les années 1860, quand, jeune homme lui-même, il vint en Europe à seule fin d'observer la chute du capitalisme qui lui apparaissait vide et dégradant. Il voyait dans le Crystal Palace à Londres, dans la France de Napoléon III, le spectacle de la décadence, de la cruauté. Dans Winter notes on summer impressions (Notes d'hiver sur impressions d'été) il raconte ce voyage. C'est exactement le même sentiment qui, en 1916, anime Prokofiev, lorsqu'à 24 ans il compose Le Joueur, dont le protagoniste a pile son âge. Le Joueur est vraiment le regard d'une génération. Un regard d'une méfiance absolue sur la société qui l'entoure.
« La génération actuelle est contre la suivante. »
RM : Ce regard est-il aussi le vôtre ? Que ce soient Georg-Friedrich Haendel, Henry Purcell, Olivier Messiaen ou John Adams, vous parlez toujours de notre temps.
PS : En ce moment mes étudiants sont tous en prison. Aux États-Unis, dans les universités, plutôt que de discuter, on préfère appeler la police. À Columbia, à l'UCLA (où j'enseigne l'art comme action sociale et l'art comme action morale), à Harvard, on arrête les étudiants. La génération actuelle refuse d'entendre celle qui vient. La génération qui dirige aujourd'hui ces universités est pourtant celle qui autrefois manifestait contre la Guerre du Vietnam ! Mais ce n'est pas spécifique aux États-Unis : partout dans le monde, manifester est devenu un délit. Iran, Russie, Chine, Bangladesh… : dire certains mots aujourd'hui est devenu problématique. La génération actuelle est contre la suivante. Le Joueur, c'est aussi tout cela.
RM : Vous, qui n'êtes pas de la prochaine génération, n'avez pourtant pas changé. De Don Giovanni à Idomeneo, votre engagement inentamé professe que l'opéra peut transformer les gens…
PS : C'est normal. Pour moi, il n'y a pas d'autres façons de travailler.
RM : Comme Bayreuth et Aix-en-Provence, Salzbourg reste attaché à l'art, régulièrement contesté, de la mise en scène d'opéra. Comment réagissez-vous à des phrases du genre : « Le problème à l'opéra, ce sont les mises en scène. »
PS : Il existe effectivement des mises en scène ennuyeuses ! On passe de productions très éclairantes à des productions sans intérêt, ou bizarres, voire décadentes. Cela s'explique par le fait que l'on a trop vu tel ou tel titre et que, comme il faut toujours du neuf, on peut aboutir à du grand n'importe quoi. Je pense que Les Noces de Figaro doivent se reposer un peu. Certaines œuvres sont trop jouées devant un public toujours friand de nouveauté. Alors qu'il existe tout un répertoire qui attend encore la lumière du jour, comme Le Joueur, et aussi bon nombre d'œuvres nouvelles qui attendent leur public.
RM : Romeo Castellucci, un de vos collègues de Salzbourg 2024, disait récemment ne pas croire « à l'art en tant qu'étendard ». Qu'en pensez-vous ?
PS : L'opéra est un rituel, une cérémonie qui donne la force, le bien-être, la santé, la puissance, le sens de l'indépendance, bref une certaine liberté. On s'y adonne pour rendre certains de nos aspects plus forts, plus intelligents, plus sensibles et plus généreux.
RM : Barrie Kosky, habitué des grosses machineries et des foules, s'est dit heureux que l'édition 2024 du Festival d'Aix-en-Provence lui a permis de réaliser un spectacle avec un ou deux acteurs et une simple poursuite, pour aboutir au même constat que vous : ce qui compte le plus sur un plateau, c'est le corps humain. De même Romeo Castellucci, dont le Don Giovanni, malgré son apparente opulence, ne met en scène que des corps sur une scène vide. Vous vous êtes donné le mot ?
PS : Non. C'est dans l'air et c'est dans l'eau ! On n'a pas du tout épuisé la question : qu'est-ce qu'être humain ? C'est ça qui nous occupe.
RM : C'était déjà la préoccupation de votre Don Giovanni, de votre Così fan tutte…
PS : Ce que faisaient les chanteurs de Così est pour moi inoubliable. Je pense à eux chaque jour.
RM : Comment est née cette passion du geste humain ?
PS : Le programme du Joueur, sous la plume de Béatrice Picon-Vallin, évoque de façon très touchante Meyerhold et Prokofiev. Moi-même il se trouve que dans ma jeunesse, à l'université, j'avais intitulé ma thèse Le Réalisme musical de Meyerhold. Même si j'ai aussi travaillé avec les danseurs de Java, des artistes chinois et indigènes, ou encore des îles du Pacifique, bref avec des gens qui amènent le mouvement dans le théâtre musical, cette relation du geste avec la musique, c'était déjà chez Meyerhold. Le Joueur vient de ce grand metteur en scène russe, qui a vraiment travaillé avec Prokofiev. Mon dramaturge, c'est lui. Cet opéra signe les retrouvailles avec un grand et vieil ami.
RM : Avez-vous entendu parler de l'OZA (l'Opéra Zéro Achat) ? Pensez-vous comme Romeo Castellucci, que l'Opéra doit au contraire pouvoir continuer à bénéficier de tous les moyens nécessaires, afin de pouvoir permettre de rendre plus fort son spectateur lorsqu'il lui s'agira de « traverser le Mal » de notre monde ?
PS : Il y a beaucoup de problèmes graves dans ce monde en ce moment et je peux vous assurer que les problèmes de l'opéra ne sont pas les pires.
RM : Si l'on jette en regard dans le rétroviseur de votre carrière, on constate cependant une évolution sur le plan scénographique. On passe très progressivement du décor « traditionnel » de la Trilogie Mozart au dépouillement de Tristan et Isolde, de Iolanta, et plus encore aux Passions de Bach avec Simon Rattle.
PS : Même si j'ai fait la plupart du temps pas mal de choses avec des décors, pour moi, c'est effectivement la présence humaine qui compte. On n'est pas engagé pour faire un produit de luxe. Il s'agit de tout autre chose, où les maîtres-mots sont qualité, conscience, finesse, et où l'argent n'est pas une donnée essentielle. Même s'il existe un public d'opéra qui veut voir l'argent sur un plateau, on ne montre pas notre argent sur scène. Comme c'est déjà l'argent qui a la parole dans ce monde, j'en ai assez de le voir partout. Dans mes spectacles, même avec le formidable décor que George Tsypin a réalisé pour Le Joueur (une sorte de flipper géant frappé du don d'apesanteur – NDLR), ce n'est jamais l'argent qui parle.
RM : Mais Le Joueur ne parle que d'argent ! Dans la ville natale de Mozart, l'argent est partout. Comment vous sentez-vous à Salzbourg ?
PS : C'est dans l'ADN de l'opéra. Depuis l'époque de Louis XIII, on parle directement aux gens de pouvoir. L'opéra ça n'est jamais indirect : on s'y adresse directement au Roi, à la Cour. Pour moi, ça n'est pas gênant de parler avec les gens de pouvoir : c'est un privilège. C'est important de le faire. C'est un travail, une responsabilité. C'est, de surcroît, absolument urgent. Le spectacle sera capté (je serai moi-même derrière la caméra) pour la télévision, et diffusé ensuite partout. Ça va être vu dans le monde entier. Parce que c'est à Salzbourg !
RM : À Aix cette année on pouvait croiser Dmitri Tcherniakov, Claus Guth, Barrie Kosky et Katie Mitchell. À Salzbourg, il s'agit de Robert Carsen, Krzysztof Warlikowski, Peter Sellars et Mariame Clément. Avez-vous le temps, entre deux répétitions, de rencontrer vos collègues ?
PS : Non, car, cet été, je n'ai pas eu une seconde à moi. Les œuvres étaient complexes. Le planning était très chargé, avec, le plus souvent, trois services par jour. On travaillait constamment. Mariame est la seule personne que j'ai rencontrée, mais seulement dans la rue, parce que notre trajet journalier nous faisait nous croiser. J'ai dit bonjour à Romeo, mais rien de plus. Quant à Krzysztof, bien que nous travaillions dans le même théâtre, nous ne nous sommes pas vus une seule fois, pas une seconde, de tout l'été !
RM : Bob Wilson déclarait que son travail était davantage reconnu en Europe qu'aux États-Unis, son propre pays. Serait-ce votre cas ?
PS : Pareil ! Et c'est normal. Le pré est toujours plus vert ailleurs. Et ce n'est pas nouveau. Jésus-Christ le disait déjà à sa façon : Nul n'est prophète en son pays.
RM : Au fait, Peter Sellars, quand avez-vous su que vous seriez un jour metteur en scène d'opéra ?
PS : J'ai toujours travaillé avec la musique. À 18 ans, à Harvard, j'ai mis en scène L'Anneau du Nibelungen avec des marionnettes, des acteurs, l'enregistrement de Karl Böhm à Bayreuth, dans une version réduite à une heure par opéra. Cela a eu un certain retentissement, surtout auprès des chanteurs qui s'étaient déplacés. Ce sont eux qui, ensuite, m'ont fait part de leur désir de travailler avec moi. J'ai donc été employé par les chanteurs et non l'inverse ! Nous nous sommes lancés dans Don Giovanni mais le vrai travail ensemble fut Così fan tutte. Nous avons travaillé dix ans ensemble sur cette production qui devenait d'année en année plus riche, plus détaillée. On pouvait passer du tragique à la drôlerie pour un même air. On changeait constamment le point de vue. Avant d'aboutir, au bout de dix ans, à la version que vous connaissez.
RM : Avez-vous pu voir le Don Giovanni de Romeo Castellucci que le festival reprend cette année ? On ne peut s'empêcher de songer à votre noir Don Giovanni from Harlem, en voyant ce Don Giovanni cette fois tout blanc, qui semble hanté par le fantôme du vôtre en ce qui concerne la gémellité du couple Giovanni/Leporello…
PS : Pour Don Giovanni, nous avons effectivement eu ce karma extraordinaire des deux jumeaux Perry. Hélas je n'ai pas encore vu le spectacle de Romeo. Peut-être la semaine prochaine. Pour l'instant rien d'autre n'existe pour moi que Le Joueur.