Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil (le lab) ont suivi Butterfly à Limoges, Aschenbach à Strasbourg, Serse à Rouen, Rusalka à Avignon,… Après une quinzaine de productions lyriques, une dizaine de spectacles divers, et à l'occasion de La Clémence de Titus à Nice, le temps est venu d'évoquer, en compagnie de ces artistes passionnés par leur art, la plus belle « machine à tester le présent qui soit » : l'opéra.
ResMusica : Pourquoi Clarac-Deloeuil > le lab?
Jean-Philippe Clarac : Le lab signifie le laboratoire. Avec ce petit signe, on veut signifier : Clarac et Deloeuil donnent le lab.
Olivier Deloeuil : C'est une façon de révéler l'existence de tous ceux qui travaillent avec nous. Nous avons commencé à travailler aux Etats-Unis pour une petite compagnie à l'époque dirigée par Yves Abel, chef franco-canadien qui avait créé l'Opéra Français de New York. Il s'agissait de louer des théâtres ou des auditoriums pour des productions d'opéras rares. Un système qui nous a plu et que nous avons souhaité importer en Europe, lorsqu'en 2012, nous avons décidé de créer le lab. Le lab est un collectif, auquel tel ou tel théâtre peut passer un contrat de production. De la scénographie à la lumière, de la vidéo au graphisme, nous sommes responsables de toute l'équipe artistique engagée. Nous travaillons toujours avec les mêmes personnes, l'idée étant que la plupart des membres du lab vive, comme nous, à Bordeaux. Même si c'est moins le cas aujourd'hui, nous n'avions pas envie de ces équipes à géométrie variable en fonction des projets, avec par exemple un scénographe imposé. On avait vraiment envie de développer un même outil artistique ensemble. Partant de là, et n'ayant jamais souhaité, ni Jean-Philippe ni moi, faire ce métier seul, on n'a jamais chercher à séparer qui faisait quoi. Nous signons à deux, et en même temps, aussi bien la mise en scène que la scénographie et les costumes. Et même dans la presse nous tenons à ce que n'apparaisse en photos que notre duo ou le collectif au complet.
RM : Avant on disait Moshe Leiser et Patrice Caurier. Aujourd'hui on dit aussi Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil. Rares sont les tandems à l'opéra, domaine par excellence de l'ego… C'est mieux à deux que tout seul ?
JPC : On ne peut pas savoir puisque, comme l'a dit Olivier, nous n'avons jamais essayé. Et nous n'en avons jamais eu le désir. Notre projet était : à deux ou rien. Sincèrement. Et ce n'est pas une coquetterie. C'est donc vraiment une question qu'on ne se pose JAMAIS.
OD : Et je crois qu'on arrêtera ensemble. En tous cas on n'a jamais vu un directeur désirer travailler davantage avec Jean-Philippe qu'avec moi.
RM : Vous avez commencé en 2012. Un premier bilan?
JPC : Dix ans c'est l'heure des bilans, mais dans le bon sens du terme : c'est là que vous voyez votre outil visuel et que vous voyez ce que vous avez mis en place ou pas.
OD : L'idée, ce n'est pas que les spectacles se succèdent comme une suite de contrats, mais comme un développement continu, une ligne qui constitue un répertoire en développement : entre notre Mitridate à Bruxelles en 2016 et La Clémence de Titus à Nice aujourd'hui, il y a pour nous un lien de dix ans.
JPC : Un lien de dix ans de carrière mais aussi un lien entre Mitridate, le premier opéra seria de Mozart et La Clémence, son dernier. Pour ceux qui ont vu les deux, on fait des miroirs.
OD : Notre projet est un projet qui se développe dans le temps.
JPC : Il y a donc, de Mitridate à La Clémence, l'arc opera seria, même si nous manquent à l'appel Lucio Silla et Idomeneo, que nous aimerions tant faire. Prochainement nous reprenons le Peer Gynt de 2017 qui nous avait valu le prix de la critique…
RM : Vous discernez des « chouchous » ?
OD : C'est difficile de distinguer un quelconque chouchou. Même les spectacles dont on pourrait peut-être être moins satisfait ne sont pas toujours les moins réussis aux yeux de la critique ou du public. Par ailleurs un spectacle pour nous pas tout à fait à la hauteur de ce qu'on avait imaginé, c'est aussi un spectacle plus intéressant qu'un spectacle abouti parce qu'il permet de se poser des questions quant à ce qui n'a pas fonctionné. La nécessité d'un regard des plus ouverts permet de bien embrasser ce qui a été fait. Evidemment il y a des spectacles dont on est très heureux, comme Juliette ou La Clef des songes ici même l'an passé, ou le grand huit de la Trilogie Da Ponte. Même s'il n'a pas eu le retentissement que l'on souhaitait, parce qu'il n'a pas été assez vu, ni assez commenté, ce pari fou de Peter de Caluwe, fantastique directeur de La Monnaie, et pour nous spectacle en partie inachevé, torpillé qu'il a été par la pandémie de 2020, reste l'expérience unique d'avoir pu monter en même temps ces trois chefs-d'oeuvre. On souhaite à l'inverse ne pas toujours être destinataires d'une commande mais de proposer certains projets en marge de l'opéra, adaptés aux dimensions d'une compagnie comme la nôtre, à l'instar de notre Peer Gynt, notre Schubert Box, notre diptyque Berlioz…
JPC : … ou Les Sept dernières paroles du Christ en croix, que nous avions proposé à la Fondation Gulbenkian et que nous avons créé à Lisbonne.
OD : Toutes propositions, desquelles nous avons été effectivement à l'initiative, et que nous sommes fiers d'avoir pu produire.
RM : Dans le grand répertoire, le Lab s'est penché sur Mozart mais aussi sur Puccini, Britten, Strauss, Haendel, Dvořak, Poulenc… A ce prestigieux aréopage vous avez ajouté Martinů, faisant de Juliette ou La Clef des songes l'opéra facile d'accès qu'il n'est pas. Comment expliquer la désertion du public au fil de ce spectacle spectaculaire ?
OD : Ca vient en partie de Martinů. Ca vient aussi de la culture musicale de la ville de Nice…
JPC : … qui est une culture méditerranéenne…
OD : … où l'on aime les grands opéras des grands compositeurs italiens. Je peux comprendre, je peux l'entendre.
RM : Philip Glass y a fait un tabac avec Akhnaten et Satyagraha…
OD : C'est vrai. Et les gens sont restés. Alexander Neef nous a confié il y a quelque temps que même à l'Opéra de Paris, Janáček ou Britten étaient des compositeurs qui se vendaient mal. Nous n'avons pas de notre côté considéré que les gens étaient partis à cause de notre travail. Un spectateur traditionnel d'opéra attaché au répertoire avait davantage de raisons d'être dérangé par notre Butterfly de 2018 qui ne correspondait pas aux codes auxquels il est habitué. Pour Butterfly, Traviata, Bohème, il y a des attentes de la part d'un public. Notre Trouvère dystopique et décalé à Rouen en 2021 a forcément dû « sauter aux yeux » de ceux qui avaient une certaine idée du Trouvère. J'aurais pu comprendre que le spectateur de Butterfly ait envie de quitter la salle (ce qui ne s'est de fait pas produit) beaucoup plus que pour Martinů pour lequel la proposition surréaliste était bien présente. L'opéra étant totalement inconnu, on ne pouvait y venir avec des a priori.
JPC : Je pense que pour le public niçois, et même pour un amateur d'opéra classique, Juliette n'est tout simplement pas assez « chantant ». C'est pourtant une œuvre splendide et majeure du XXᵉ siècle. La production devrait prochainement être reprise.
« l'opéra, le théâtre musical et le concert comme autant de
machines à tester le présent »
RM : Madame Butterfly, Mort à Venise…De Limoges à Strasbourg, vos réalisations semblent affirmer que l'opéra doit rester un choc esthétique.
JPC : Nous sommes convaincus que la forme génère une émotion immédiate. Et que tout le monde va la ressentir. Convaincus également que la forme fait aussi passer une idée, conscientisée ou pas. Une forme plastique qui fait passer une idée : c'est le fondement de notre recherche. Quand Butterfly est seule, suspendue dans son appartement, vous faites d'abord : « Waouh ! » Et après c'est : « Pourquoi ? »
OD : C'est aussi une manière d'être fidèle, non pas à l'histoire en soi de l'opéra, mais plutôt à son ADN. Dès le départ, l'opéra est un art multidisciplinaire, multimédia pourrait-on presque dire, et qui donc a une dimension visuelle très forte. Il n'y a pas que la dimension musicale. Très tôt on met en jeu l'esthétique du spectacle avec effectivement une volonté, au plan du décor comme des costumes, de faire de l'opéra ce que, depuis les Deux ex machina du passé, il a toujours été : une machine à rêves.
JPC : Nous n'avions jamais employé le terme mais j'aime bien l'idée du « choc visuel ». Un choc (en médecine on parlerait d'électrochoc) qui, plus que « l'effet waouh », doit produire une pensée.
RM : Passez-vous entre les gouttes de l'actuelle austérité en vogue sur les plateaux d'opéra?
JPC : Plus que jamais l'opéra est une économie sous contrainte. Plus que jamais. Pour nous comme pour tous.
RM : Pensez-vous comme Romeo Castellucci que l'opéra doit continuer à bénéficier de moyens conséquents afin qu'il puisse armer son spectateur face au mal du monde ?
OD : Nous acquiesçons bien évidemment car à voir le monde comme il va, le spectacle vivant, donc l'opéra, ne pourra pas lutter.
RM : « Un seul mot d'ordre : l'opéra, le théâtre musical et le concert comme autant de machines à tester le présent » professez-vous. Un projet qui fait encore grincer quelques dents encore friandes d'« opéra muséal ».
JPC : Nous ne cherchons que ça ! Au risque de paraître très dur, une forme d'art, quelle qu'elle soit, qui ne questionne pas le présent, c'est une archéologie. L'archéologie, c'est essentiel pour connaître le passé. Mais nous ne faisons pas de l'archéologie. Nous faisons de la mise en scène aujourd'hui. La force des grandes œuvres du répertoire, de la littérature, du théâtre, est telle que toutes les époques viennent se coller à elles et qu'à chaque fois l'oeuvre renvoie quelque chose de pertinent sur l'époque. Et c'est pour ça que l'oeuvre peut traverser le temps. J'en suis convaincu.
OD : Un vers de Rimbaud, à la fin d'Une saison en enfer, va très bien à tous ces chefs-d'œuvre : « Il faut être résolument moderne. »
RM : La Clémence de Titus est une bonne “machine à tester le présent”?
JPC : Bien sûr ! L'idée n'est absolument pas de dire : « Ah, leur Titus, c'est Macron ou Trump ! » Pas du tout. Notre « machine à tester le présent » va vous présenter durant deux heures et demie des images de la vie politique mondiale récente, que votre inconscient a forcément dans la tête, et sur lesquelles nous espérons que le spectateur va réfléchir.
OD : Par rapport au fait de « tester le présent », ce qu'il y a de fantastique chez Mozart, c'est sa capacité à aussi bien mélanger les idées philosophiques les plus intéressantes, comme la notion de clémence, mais aussi d'interroger la vie privée de ceux qui aujourd'hui sont engagés en politique. Trop souvent on a tendance à ne regarder l'Histoire que comme une évolution structurelle et d'oublier complètement que l'Histoire est faite aussi par des hommes.
JPC : Et des femmes ! Bref, des êtres humains.
OD : Le jour de son investiture, Nicolas Sarkozy, après 35 ans de politique, est arrivé au nirvana, avec, à sa droite, une femme qui est en train de le quitter…
JPC : Et nous, nous ne le savons pas. Même si tout le monde se souvient de la petite larme de Cécilia en robe Prada dorée…
OD : … ou Ségolène Royal, en campagne pour la même élection présidentielle tout en étant en train de se séparer de François Hollande … et le nombre de couleuvres avalées par Madame Clinton dont le mari n'en reste pas moins un fauve politique. Cette collusion entre le sentiment amoureux, sentiment le plus partagé au monde, et l'histoire du temps présent nous intéresse énormément. La clémence en politique c'est aussi la grâce, donc le pardon d'un individu à un autre. On a vraiment essayé d'interroger non seulement cette clémence déjà divulgâché par le titre de l'oeuvre, mais aussi ce qu'elle entraîne chez chacun. Chez Vitellia mais aussi chez Titus. C'est très beau de pardonner. Il faut le faire. Dans le monde que nous vivons, dans ce monde noir dont parle Castellucci, il n'y a pas assez de pardon. Ce monde n'est pas clément du tout. Mais en même temps le pardon crée une dette. C'est ce qui nous a le plus intéressés.
OD : Pour La Clémence de Titus, nous parlerions, davantage que de choc esthétique, d'installation plastique.
JPC : Avec des objets qui sont des symboles, et qui sont installés pour leur puissance symbolique. Un drapeau n'est pas un rectangle de tissu. Un casque de CRS n'est pas un casque, c'est le symbole d'une répression.
OD : Le vestiaire de notre Clémence affiche un jeu explicite sur les couleurs.
JPC : Vitellia s'habille en bleu blanc rouge.
OD : Le drapeau français bien sûr, mais aussi la couleur de la violence (le rouge), de la tempérance (le bleu), de la virginité (le blanc) : trois étapes du parcours de notre Vitellia se retirant progressivement du monde politique. Tout cela en cohérence avec l'ensemble du décor.
RM : D'où vient cette idée de systématiquement inscrire l'oeuvre que vous montez dans la ville où vous la jouerez ?
OD : C'est une idée qui est venue assez vite. Dès nos débuts aux Etats-Unis avec un Castor et Pollux transposé dans la communauté grecque du Bronx. Les directeurs d'opéra et les politiques de démocratisation culturelle souhaitant souvent que l'opéra sorte dans la ville, nous avons proposé des spectacles en extérieur, comme notre Histoire du soldat itinérante de 2014, devant des monuments aux morts. Mais nous aimons qu'à l'inverse la ville à l'inverse, vienne à l'opéra, dans le théâtre.
JPC : Et cela c'est par le biais de la vidéo que l'on peut le faire. On a réalisé une chose à la fois très simple et très émotionnelle qui est que, quand le spectacle commence, que les premières vidéos arrivent et que les gens reconnaissent les lieux de leur ville, leur niveau de concentration en est changé. Dans le bon sens du terme. C'est à partir de 2015 que le procédé, déjà expérimenté en 2013 à Toulon sur Cenerentola, s'est pérennisé. Pour les Les Sept dernières paroles du Christ en croix, nous avons tourné dans Jérusalem avec l'idée de faire écouter la musique de Haydn à des gens trouvés sur la Via Dolorosa, des gens qui ne connaissent pas cette musique, et sur les visages desquels on pouvait lire la réception de l'écoute. Nous pensons que l'opéra parle de toi, de moi, ici, aujourd'hui.