K comme Kammersymphonien.
Kammersymphonien opus 9 et 38
Arnold Schoenberg nous a légué deux symphonies de chambre, deux œuvres que presque tout oppose : le concept, la destination, l'écriture et, par-dessus tout, une faille temporelle béante. Composée avec une célérité fulgurante, probablement entamée dès la fin de 1905 et achevée le 25 juillet 1906, la première Kammersymphonie opus 9, s'impose comme une œuvre charnière. Elle marque un point de bascule où le langage postromantique, arrivé à saturation, ne peut que se rompre. On y perçoit encore l'influence directe des cycles de Lieder (opus 6 et 8), mais surtout l'héritage immédiat de deux opus piliers, chacun d'une durée avoisinant les trois quarts d'heure : Pelleas und Melisande, vaste poème symphonique enfermant le drame de Maeterlinck dans une trame cyclique continue, et le Premier Quatuor à cordes opus 7, qui transpose ce principe cyclopéen sur un plan plus abstrait, tout en le limitant à quatre instruments soumis à une sollicitation extrême.
Avec l'opus 9, Schoenberg franchit un véritable Rubicon esthétique. L'effectif, un petit orchestre ou un grand ensemble de chambre, est resserré à quinze musiciens solistes, disposés selon une configuration spatiale précise, explicitement notée dans la première édition de la partition, ce qui implique la présence d'un chef ou d'un violon conducteur aguerri. Le compositeur répond ainsi, de façon presque provocatrice, à la surenchère orchestrale de ses contemporains, Richard Strauss, Gustav Mahler, voire lui-même dans les Gurre-Lieder. Aucune percussion, aucun cuivres éclatants, hormis deux cors fondamentaux. La nomenclature révèle un déséquilibre volontaire : une petite harmonie fortement renforcée (flûte, hautbois, cor anglais, trois clarinettes de tessitures différentes, basson et contrebasson) face à seulement cinq cordes (un quatuor augmenté d'une contrebasse). Cette compression de la pensée, tant par l'effectif que par la durée, engendre une œuvre d'une virulence rhétorique extrême, capable toutefois de ménager, dans sa section lente, un lyrisme d'une nature entièrement nouvelle.
L'œuvre se déploie d'un seul tenant sur environ vingt-deux minutes, fusionnant ce que l'on peut analyser comme cinq « mouvements » au sein d'une forme sonate globalisée, particulièrement lisible si l'on considère la logique structurelle des sections impaires. Le continuum musical, d'une densité exceptionnelle, demeure néanmoins solidement articulé : I. Exposition (vif) ; II. Scherzo et trio (reprise variée et élargie de l'exposition) ; III. Développement central d'une intensité coruscante ; IV. Mouvement lent, véritable pont lyrique et plus statique ; V. Réexposition et coda finale. Il s'agit là d'un triomphe du principe de la « variation développante » : un flux ininterrompu, mais rigoureusement charpenté par l'ossature sous-jacente de la forme sonate.
Dans ce véritable laboratoire, l'interaction entre mélodie et harmonie est totale. Schoenberg pousse le langage tonal, encore globalement centré sur mi majeur, dans ses derniers retranchements. Il explore des relations de tons éloignées à l'aide d'innovations audacieuses : chromatisme post-wagnérien exacerbé (notamment dans le Scherzo), usage précoce de la gamme par tons dès l'exposition, et surtout recentrage de l'harmonie sur la quarte juste, au détriment de la tierce académique. Dès le spectaculaire « saut de cor » initial, enchaînant six quartes consécutives — lointain clin d'œil possible à Don Juan de Richard Strauss — Schoenberg affirme une ambition expressive nouvelle, plus tendue, plus concentrée. Cette quête peut être rapprochée, avec prudence, de certaines recherches contemporaines relevant du Zeitgeist, notamment chez Gustav Mahler. Par exemple dans le premier mouvement de sa Septième Symphonie, encore inédite à cette date et que Schoenberg ne connaissait probablement pas. On y retrouve une articulation formelle voisine, un redéploiement harmonique parfois comparable, et surtout la même omniprésence structurante des quartes justes, générant une instabilité tonale persistante (entre mi mineur et si mineur) et un climat expressif étonnamment proche.
L'onde de choc de cette formule fut considérable. Elle engendra, à distance, toute une lignée de symphonies chambristes relevant d'esthétiques pourtant très différentes : la Kammersymphonie de Franz Schreker (1916), plus rutilante et typiquement viennoise ; l'ultime opus 33 ascétique de George Enescu (1954) ; les quatre œuvres tardives, crépusculaires, de Mieczysław Weinberg ; voire, plus près de nous, l'hommage iconoclaste — et à notre sens plus incertain — de John Adams dans sa Chamber Symphony. Si cette structure en un seul tenant par épisodes s'oppose au « fondu enchaîné » de la monumentale Septième Symphonie op. 105 de Jean Sibelius (1918-1924), volontairement plus capricieuse et imprévisible dans sa compression formelle, elle servira en revanche de modèle architectural déterminant au jeune Pierre Boulez pour sa Sonatine pour flûte et piano, véritable « opus 1 ».
L'œuvre suscita une telle admiration que les disciples de Schoenberg s'en emparèrent rapidement. Alban Berg en proposa une analyse magistrale et une version pour piano à quatre mains (1913-1915), tandis que Anton Webern l'adapta en 1923 pour le quintette de type Pierrot Lunaire (flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano). Quant aux deux versions pour grand orchestre réalisées ultérieurement par Schoenberg lui-même (opus 9b), elles paraissent aujourd'hui moins convaincantes que le diamant brut, nerveux et transparent, de la version princeps de 1906.
La création de l'œuvre, le 8 septembre 1907 à Vienne par le Quatuor Rosé et des membres de l'orchestre de l'Opéra, provoqua un scandale mémorable. Schoenberg reçut alors l'adoubement public de Gustav Mahler, qui applaudit avec ferveur et prit à partie les opposants les plus virulents. Toutefois, si l'on en croit le témoignage tardif et toujours sujet à caution d'Alma Mahler, son époux aurait confié sur le chemin du retour qu'il ne « comprenait pas » encore son cadet, tout en lui laissant le bénéfice de la jeunesse : « Il a sans doute raison ».
L'opus 38 : retour dans la matrice
La Kammersymphonie n°2 op. 38 opère, au sens presque freudien du terme, un retour dans la matrice. Loin du manifeste conquérant de l'opus 9, elle se présente comme un long itinéraire à rebours. C'est une œuvre de crise, un autoportrait en clair-obscur, où le compositeur apparaît à la fois isolé dans la Vienne fin de siècle et en pleine interrogation existentielle dans ses années américaines. L'histoire de l'opus 38 est celle d'une hésitation permanente. Entamée dès août 1906 dans la foulée immédiate de la première Kammersymphonie, l'œuvre est rapidement abandonnée, alors que Schoenberg s'apprête, avec le Deuxième Quatuor à cordes, à franchir le seuil de l'atonalité. Elle demeure ainsi en suspens, stigmate d'un passé que le compositeur ne parvient ni à renier ni à prolonger. Il faudra attendre 1939, et l'insistance du chef Fritz Stiedry, créateur de Die glückliche Hand et lui-même exilé, pour que Schoenberg mène enfin le projet à son terme. Il ajoute alors une vingtaine de mesures au premier mouvement et compose l'intégralité de la seconde partie, incluant l'imposante coda finale. Entre-temps, l'œuvre aura traversé plusieurs tentatives d'achèvement (1911, 1916), contemporaines d'autres projets colossaux et eux aussi inachevés, tels que l'opéra Und Pippa tanzt d'après Gerhart Hauptmann ou la vaste symphonie avec chœurs dont subsiste le fragment de Die Jakobsleiter.
Ici, Schoenberg semble réintégrer un moule plus traditionnel. Il délaisse l'ensemble de quinze solistes au profit d'une formation plus étoffée, presque mozartienne : bois et cuivres par deux (trompettes et cors) et un quintette à cordes élargi. L'articulation tonale se fait également plus lisible, comme si le compositeur cherchait une assise plus ferme. À un Adagio liminaire en mi bémol mineur sombre et mélancolique, répond un second mouvement Con fuoco flirtant avec un sol majeur instable, avant qu'une vaste coda ne ramène, de façon poignante, le tempo, l'atmosphère et la tonalité initiale ; une conclusion explicitement conçue dans le style de 1906. Par son ampleur même, cette fin semble porter le deuil d'un troisième mouvement projeté mais jamais écrit. Moins révolutionnaire que sa sœur aînée, la seconde Kammersymphonie n'en est pas moins profondément attachante. Elle révèle un Schoenberg « humain, trop humain », remettant sans cesse ses acquis en question. Ce n'est plus le jeune iconoclaste brûlant les ponts, mais l'exilé de 1939 regardant en arrière et mesurant l'étendue de sa solitude.
L'œuvre devient ainsi un dialogue entre le jeune homme qu'il fut et le maître qu'il est devenu. Pièce de transition, peut-être moins aboutie dans sa radicalité, elle vibre cependant de cette incertitude et de cette grandeur propres aux génies refusant toute stagnation. En achevant cette partition sous le soleil de Californie pour une création new-yorkaise, Schoenberg réconcilia deux époques de sa vie, retrouvant, au cœur de cette « matrice » tonale, la singularité absolue de sa voix des débuts.
Crédit photographique : Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Pour aller encore plus loin
LEIBOWITZ René, Schoenberg, Éditions du Seuil, collection Solfèges, 1969, p. 52-59.
BERG Alban, Analyse thématique de la Kammersymphonie op. 9, in Écrits et entretiens, Éditions Contrechamps, 2019.