L'altiste franco-suisse Mathis Rochat, après plusieurs premiers disques très remarqués (L'Alto Parnassien, Histoires de Rachmaninov et un enregistrement consacré aux concertos de C.P.E. Bach et JohMathis Rochat, coloriste de l'alto britanniqueann Gottlieb Graun chez CPO), propose ici un album articulé autour du Concerto pour alto de William Walton.
Le jeu de Mathis Rochat témoigne d'un compagnonnage avec les plus grands maîtres de l'instrument. Formé très jeune par Antoine Tamestit à Cologne — dont il conserve ce sens inné de la déclamation — puis par Tatiana Masurenko à Leipzig, il a parachevé son art à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth auprès de Miguel Da Silva. On retrouve dans son approche l'héritage d'une véritable école du timbre et de la phrase, où la noblesse de la ligne prime sur toute esbroufe.
Le programme s'inscrit dans la lignée directe de l'« âge d'or » de l'alto britannique. Au XXe siècle, la Grande-Bretagne devient une terre d'élection pour l'instrument sous l'impulsion de pionniers tels que Lionel Tertis, William Primrose ou Bernard Shore. Ce renouveau est porté par des compositeurs eux-mêmes altistes — Rebecca Clarke, York Bowen (surtout pianiste, mais aussi altiste et bien plus qu'un simple « Rachmaninov anglais »), Frank Bridge ou plus tard Benjamin Britten — dont la connaissance intime de la physique de l'instrument irrigue ces pages : résonances sombres, capacité d'introspection, large tessiture et aigus potentiellement solaires.
L'album s'ouvre sur la magnifique Elegy op. 15 d'Herbert Howells (1917). Composée en pleine Grande Guerre, elle s'inscrit dans la lignée des déplorations métaphysiques de Frank Bridge — on pense aux deux Laments, notamment celui, déchirant, pour deux altos — ou de la Tallis Fantasia de Vaughan Williams, jusque dans la disposition de l'œuvre, où un quatuor à cordes sert de médiateur entre soliste et ensemble. Là où la version de Richard Hickox (Chandos) se perdait dans une réverbération quasi cathédralesque, Rochat et Griffiths privilégient une lecture ciselée mais théâtrale, parfois presque véhémente. Rochat s'y révèle coloriste attentif : vibrato pulpeux et légers portamenti magnifient la phrase, transformant le deuil voilé en confidence d'une poignante humanité.
Pour le cœur du programme – le Concerto de Walton donné dans la version révisée de 1961 – Rochat s'entoure du très probe Orchestre National de la BBC galloise, magnifiquement capté, et placé sous la direction soigneuse — parfois un rien corsetée — de Howard Griffiths. Plus aérée (bois par deux, cuivres allégés, ajout d'une harpe « éolienne » aux accents ravéliens), favorisant le dialogue entre soliste et orchestre, cette mouture, tout en ramenant certains traits vers le médium de l'instrument, met encore davantage en lumière la parenté architecturale avec le Premier Concerto pour violon opus 19 de Prokofiev : arche lyrique formée de deux mouvements modérés encadrant un Scherzino central sardonique, puis retour cyclique de l'atmosphère initiale au terme du final — introduit par un trait de basson goguenard analogue — qui boucle le parcours de manière similaire. Isabelle van Keulen, superbe violoniste et excellente altiste, avait jadis souligné cette fraternité par un piquant rapprochement éditorial (Challenge Classics).
Face à une discographie dominée par la puissance de Lawrence Power avec Ilan Volkov (version 1929, Hyperion) ou la perfection lisse de James Ehnes avec Edward Gardner (Chandos), Rochat privilégie le clair-obscur, dans une sobriété plus intériorisée que celle de son ancienne professeure Tatiana Masurenko (Coviello). Altiste, mais aussi praticien amateur éclairé de l'art pictural, il semble ici privilégier la couleur au dessin, préférant la confidence à la confrontation. On pourra ainsi regretter un Scherzino manquant légèrement de rebond – face à l'incision du virevoltant Diyang Mei sous la direction de Brett Dean — lui-même ancien altiste — (SWR, 2024, intelligemment couplé avec le rare concerto de York Bowen) ou noter une relative fragilité dans l'extrême aigu à l'orée de la coda finale, possiblement liée à la conception de son instrument signé Pierre Vidoudez (1949), privilégiant la noblesse des registres grave et médian. Cette réserve est largement compensée par une poésie rare et un sens inné du phrasé, soutenus par un Howard Griffiths scrupuleux — parfois un peu retenu ou inhibé, mais laissant pleinement éclater le lyrisme méditerranéen du grand tutti final.
L'album se conclut avec la Romantic Fantasy d'Arthur Benjamin, compositeur notamment célèbre pour ses musiques de film. Créée à Londres en 1938 par Eda Kersey et Bernard Shore, l'œuvre s'inscrit dans la tradition britannique, mais c'est l'aura « hollywoodienne » de Heifetz et Primrose qui lui conféra sa notoriété grâce à l'enregistrement princeps de 1945, réalisé peu après la création américaine. Si le principe évoque la Symphonie concertante K. 364 d' Amadeus, Benjamin privilégie un poème symphonique concertant au scénario sentimental imaginaire et assez superficiel malgré la virtuosité supposée, loin du clair-obscur et des abîmes des replis psychologiques mozartiens. Face au violon étincelant et volontiers glamour d'Abigel Kralik, l'alto de Rochat adopte une noblesse mélancolique de « beau ténébreux ». Abigel multiplie les éclats virtuoses tandis que Mathis évite tout excès de sucrerie. Cette lecture sobrement sensuelle, résolument cinématographique, s'impose face à l'alternative moderne plus pastel de Lorraine McAslan et Sarah-Jane Bradley dirigées par John Gibbons (Dutton, 2008).
Au fil de ce programme aux multiples facettes, Mathis Rochat apparaît donc comme un véritable « praticien de l'âme », coloriste héritier de Tertis. Ce disque d'atmosphères et de textures s'impose comme une référence pour qui souhaite entendre battre le cœur de l'alto britannique dans un répertoire — hormis, dans une certaine mesure, « le » Walton — encore trop rare au disque.