Jean-Louis Grinda, ancien directeur général de l'institution liégeoise, y est régulièrement réinvité ces dernières saisons en qualité de metteur en scène. Sa vision de Lucrezia Borgia de Donizetti se réfère avant tout au drame de Victor Hugo qui l'a inspirée, centrée sur la figure d'une mère à la recherche de son fils — une sorte de « double » féminin inversé du Rigoletto verdien, où l'identité de l'enfant demeure dissimulée.
Cette quête prend une dimension piétiste, symbolisée par le leitmotiv visuel d'un ange garçonnet ailé, à la démarche délibérément maladroite, apparaissant dès les premières mesures du prélude et refermant la conclusion tragique de l'ouvrage. Au prologue, les panneaux des coursives, voire l'intégralité de l'espace scénique au lever du second acte, se parent de reproductions de Madones et de Pietà Renaissance ; au premier acte, surgissent des regards menaçants issus de l'école picturale italienne ; enfin, le banquet mortifère convoque des visions infernales mêlant, comme chez Stendhal, le rouge et le noir. Le dispositif se révèle efficace, mais non sans un certain surlignage, et frôle le manichéisme appuyé.
Les références, tant par les décors que par les costumes, se veulent avant tout historiques, souvent proches de l'image d'Épinal. Les projections de paysages urbains en fond de scène, dominant un escalier monumental, évoquent au prologue une Venise vue depuis le canal de la Giudecca, laissant apparaître les silhouettes de San Giorgio ou de la Salute, édifiées pourtant bien après les événements relatés. Par la suite, l'ombre du château d'Este à Ferrare sert de référence illustrative tout aussi littérale. Heureusement, le travail de Laurent Castaing aux lumières compense en grande partie ces anachronismes : les ambiances sombres sculptent les heures de la nuit, de l'aurore incertaine du prologue à la noirceur du finale. Grinda se montre bien plus convaincant dans sa direction d'acteurs, précise et éloquente, qui dessine par touches successives un portrait nuancé de l'héroïne, au-delà de toute lecture strictement morale.
La distribution vocale est dominée par Jessica Pratt, incarnation vibrante, nuancée et profondément émouvante du rôle-titre, partagée entre machiavélisme politique et agapè maternel. Annoncée légèrement souffrante deux jours plus tôt, ce qui explique peut-être encore une certaine prudence dans l'émission des aigus et de quelques coloratures, la soprano s'impose avec une autorité confondante, doublée d'une humanité troublante. Sa Lucrèce s'inscrit comme un modèle de bel canto, où la maîtrise technique se met au service de l'expression : amour maternel réprimé (Come è bello du prologue) ou vindicte aussi implacable que nuancée. Elle domine les ensembles, tant par sa prestance que par ses fêlures : du trio angoissé du premier acte, sommet dramatique de l'œuvre, au final pathétique où mère et fils se retrouvent au seuil de la mort.
Face à elle, le Gennaro de Dmitry Korchak se révèle vocalement resplendissant, presque trop sonore, dans une santé insolente. Si l'instrument impressionne par ses moyens, malgré quelques approximations de justesse dans la cabalette du second acte, cette vigueur constante tend à uniformiser l'incarnation. Là où l'on attendrait davantage de vulnérabilité, l'éclat du timbre cède trop rarement à l'abandon, en dépit de quelques demi-teintes bienvenues. L'Alfonso d'Este de la basse Marko Mimica offre un contraste saisissant. D'abord sur la réserve, il gagne en assurance au fil du premier acte pour déployer, lors du trio, toute la noirceur cynique d'un personnage véritablement machiavélique. L'Orsini de la mezzo-soprano Julie Boulianne apporte un relief précieux à la camaraderie des jeunes Vénitiens. Elle confirme l'excellence d'un timbre immédiatement reconnaissable et une vocalité de haut vol, même si la finesse du détail pâtit parfois d'une fosse trop sonore.
Le groupe des amis de Gennaro forme un bloc dramatique essentiel, dont l'insouciance initiale rend le sacrifice final d'autant plus brutal. Dans cette phalange de condamnés, le Gazella de Luca Dall'Amico se distingue par une présence vocale de grande qualité, alliant autorité naturelle et engagement scénique. À ses côtés, le Jeppo de Roberto Covatta, l'Oloferno de Marco Miglietta, ou l'Ascanio de Rocco Cavalluzzi assurent une cohésion d'ensemble solide. Les figures de l'ombre ne sont pas en reste : le félon Gubetta de Francesco Leone, l'ombrageux Astolfo de William Corro, ou encore Lorenzo Martelli, très en verve en Rustighello intrépide, composent une galerie de silhouettes sombres, toutes exemplaires de tenue vocale et d'implication dramatique.
Les scènes de foule, habilement menées, trouvent leur aboutissement dans une chute tragique idéalement soutenue par des Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie en pleine forme. Admirablement préparés par Denis Segond, ils se montrent à la fois présents, sonores, finement modelés dans le phrasé et pleinement investis, renforçant dans les deux Brindisi (du prologue comme du final) l'inéluctabilité du piège.
En fosse, Giampaolo Bisanti opte pour une lecture nerveuse et vigoureuse, attentive au legato et portée par un orchestre remarquablement coordonné, malgré des cors parfois un peu « enrhumés ». Cette direction « musclée » met en lumière des détails d'orchestration souvent négligés mais achoppe sur une gestion des volumes parfois problématique, eu égard aux dimensions de la salle : si l'orchestre soutient indéniablement le plateau, il en vient aussi à le couvrir, au détriment du travail de détail des solistes.
Un spectacle qui vaut avant tout pour l'exceptionnelle incarnation de Jessica Pratt.