Pour la première fois président d’un jury de concours de chefs d’orchestre, Bertrand de Billy nous décrit à Birmingham les qualités recherchées chez un jeune chef et ce qui différencie un candidat prometteur d’un prétendant moyen. En seconde partie d’entretien, il revient avec nous sur sa carrière et de grands moments, comme sa rencontre avec Henri Dutilleux, dont il dirige à nouveau Tout un Monde Lointain pour ouvrir la saison de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo.
ResMusica : Bertrand de Billy, vous venez d’être pour la première fois président d’un jury de concours de chef d’orchestre, à l’occasion de la 6e édition de l’Evgeny Svetlanov International Conducting Competition (lire notre compte-rendu). Comment avez-vous abordé cette position ?
Bertrand de Billy : J’ai pris cette position avec beaucoup de distance. Il fallait quelqu’un qui mène les débats et qui doive parfois les contenir ou les recentrer. Nous étions dans ce jury quatre chefs internationaux, en plus de programmateurs et d’artistes de renommée internationale, donc par moment, sur certains choix, il fallait organiser la discussion.
C’est la première fois que je suis président, mais j’avais participé au jury du Concours Donatella Flick, lorsque le président était Daniel Harding. L’intérêt d’être président, c’est que l’on est consulté dès l’organisation, notamment pour la formation du jury et le programme des épreuves. Par exemple dans cette édition du Concours Svetlanov, j’ai imposé qu’il y ait une partie opéra. Car si les grands concours pensent souvent à avoir une partie concertante pour vérifier la capacité des candidats à accompagner, il ne faut pas oublier qu’une grande partie de la carrière d’un chef, voire la quasi-intégralité pour certains, se passera dans une fosse d’opéra. Avec la présidente du concours Marina Bower et le directeur artistique René Koering, nous sommes arrivés à un compromis qui m’a tout de suite fait accepter la position.
De la même manière, ce concours était extrêmement complet par le fait que nous avons intégré à la finale une partie de musique contemporaine, dans un projet très intéressant, puisque les candidats ont eu la partition seulement une heure et demie avant de devoir la diriger. Il s’agissait en l’occurrence d’une création mondiale de six minutes, Il Ré d’Ithaca, commandée à Antonino Abate spécialement pour l’occasion.
Dans la foulée, j’ai finalement aussi accepté la présidence d’un second concours à Genève, avec cette fois une organisation sur 2 ans, pendant lesquels il y a des étapes de sélection, masterclass, puis une finale qui sera combinée avec la finale du concours de composition.
RM : Vous énoncez comme qualité première d’un chef sa complémentarité. Qu’avez-vous recherché d’autres chez les candidats afin de les départager ?
BB : Dès le premier jour, nous avons eu une discussion avec les confrères du jury à propos d’un véritable potentiel. Je pars du principe que même à 50 ans, en tant que chef, on peut encore être immature dans certaines approches.
J’ai maintenant 61 ans, ma sœur et mes amis commencent à partir à la retraite, mais pour ma part, j’ai l’impression que ma carrière commence réellement depuis seulement quelques années. Qu’on sache diriger, qu’on ait la technique, la direction est finalement comme un bon vin : si vous ouvrez aujourd’hui un Grands Echézeaux millésimé 2025, au mieux vous pourrez ressentir son potentiel, mais il n’aura aucun intérêt en tant que Grand Cru. Si vous l’ouvrez dans 15 ans, soit il aura mal muri et sera sans intérêt, voire terrible, soit il sera excellent, et le miracle du moment exceptionnel pourra apparaître encore seulement 15 ans plus tard avec la même cuvée.
La maturité me semble donc être primordiale pour un chef, et c’est ce qu’il faut parvenir à percevoir chez un jeune chef. Pour revenir à une analogie musicale, lorsqu’il a fallu refabriquer des grands pianos après la guerre, il n’y avait plus de bois séché naturellement. Alors, on s’est mis à sécher les panneaux en machine pour aller plus vite… et ça n’a jamais donné de grands pianos. Pour les chefs actuellement, la tradition est de les lancer très vite en voulant qu’ils aient le physique de Claudia Schiffer, l’expérience de Karajan et l’intelligence de Marguerite Yourcenar… Sans doute serait-il bon de revenir à plus de sérénité pour développer mieux leur expérience.
RM : On voit en effet ces dernières années des lancements clairement trop rapides, qui font que des chefs sans aucun répertoire personnel se retrouvent devant de très grandes formations…
BB : … et jouent tous la même chose ! Ils n’ont pas le temps d’y réfléchir, tout simplement pas le temps de travailler… On l’a vu avec certains, dont Harding, à qui on a failli couper les ailes alors qu’il est aujourd’hui parmi les meilleurs chefs existants. Le business de la musique classique ne devrait jamais intervenir dans la partie purement artistique. Pour reprendre l’analogie du vin, s’il y a un grand business aussi autour du Bourgogne, le seul intérêt pour les amateurs est la perspective d’un moment exceptionnel dans plus d’une dizaine d’année. On prend donc un pari, comme nous l’avons fait sur Michal Oren, la gagnante de cette 6e édition du Concours Svetlanov.
RM : Comment avez-vous ressenti ce potentiel sur les candidats de cette 6e édition ?
BB : Nous étions tous d’accord sur le fait que nous rejugions à chaque étape l’intégralité des prestations de chaque candidat, et pas seulement le dernier passage. Quand on a jugé les finalistes, nous avons reparlé aussi des tours précédents. Non seulement car il fallait repenser à la partie opéra qui n’a pu être vérifiée que lors de la demi-finale, mais aussi pour identifier une évolution entre les trois tours.
A été très intéressant dans les discussions de ce concours le fait que pour valider les finalistes, nous avons été d’accord sur deux candidats unanimement, globalement sur un troisième, et enfin… nous ne l’étions pas sur un quatrième ! C’est la raison pour laquelle nous avons mis presque une heure de plus que l’horaire prévu pour nous décider, avec un débat qui est devenu intellectuellement très intéressant pour démarquer un quatrième parmi cinq candidats restant en lice, sachant que nous hésitions surtout entre trois d’entre eux.
Il a aussi été très important pour moi de parler avec tous les candidats éliminés entre chaque tour. Nous avons passé beaucoup de temps avec eux, car il me semblait important qu’ils repartent avec des avis. Certains écoutent, certains nous remercient, certains ne font que nous contredire, certains même ne sont pas venus, sans doute vexés.
Dans une carrière de chef, on est très souvent seul, malgré de très importantes décisions à prendre, d’autant plus lorsque l’on est directeur musical. Là, nous étions quatre chefs quatre jours ensemble, ce qui n’arrive presque jamais dans une vie de chefs. Donc il a aussi été passionnant pour nous d’échanger et d’avoir en plus à nos côtés des programmateurs, qui apportent d’autres visions. Pour un chef, l’entourage et l’écoute sont très importants, car ce sont des carrières très difficiles et il faut des repères. J’ai eu la chance de rencontrer très tôt mon manager, avec lequel nous avons toujours travaillé sur des temps longs et sur une carrière à long terme.
RM : Vous évoquez le fait d’être directeur musical, ce qu’étonnamment vous n’êtes plus. Pouvez-vous nous donner les raisons, car étant donné votre nom et votre carrière, cela est forcément en partie un choix de votre part ?
BB : Il y a en effet eu plusieurs projets récents, qui n’ont pas abouti. Je ne cherche pas absolument un poste de directeur ; je serais attiré par un poste dans un endroit que j’aime, avec un orchestre que j’aime et une direction que j’apprécie. Lorsque j’étais chef au RSO Wien, j’ai vécu des années artistiques magnifiques, mais ai dû me battre souvent contre la direction, notamment pour qu’ils ne suppriment pas l’orchestre. L’orchestre a été sauvé et si j’ai réussi à justifier plus que tout mon poste à l’époque, c’est certainement sur ce point. Mais ça a aussi été une période complexe et épuisante extra-musicalement, alors qu’elle était particulièrement intense sur le plan musical.
Je ne cherche donc pas de poste à tout prix et ne suis pas du tout un politicien ; je n’ai jamais été candidat nulle part. Mais si une alchimie fonctionne avec l’ensemble et la direction, dans un endroit où je me vois être une grande partie de mon temps chaque année, je suis intéressé par la proposition. Aujourd’hui, j’ai la chance de pouvoir choisir mes projets avec les plus grandes formations et dans les plus grandes salles du monde, avec une balance que je gère personnellement entre opéra et symphonique. Et surtout aussi de choisir les œuvres : je décide la grande majorité de ce que je joue, même si à mon âge, je commence à me dire que pour certaines encore jamais dirigées, je suis prêt à choisir des projets presque n’importe où.
RM : Justement, nous parlions précédemment d’une absence de répertoire personnel chez certains, mais chez vous il est très large et on peut y identifier plusieurs pans, notamment dans l’opéra où l’on peut définir une partie française, une partie germanique et viennoise, une partie italienne et une partie d’ouvrages plus rares voire plus modernes. Avez-vous une préférence pour l’un d’eux en particulier ?
BB : Je redoutais cette question, car justement pour moi, le cœur de mon répertoire consiste à pouvoir me concentrer plus sur certains compositeurs et certains ouvrages, quitte à réduire le nombre de pièces interprétées. Mais en effet, s’il y a des œuvres que je suis parmi les seuls à jouer, je garde aussi une grande ouverture d’esprit et de styles.
D’un côté, je maintiens une forte attache avec le répertoire germanique, donc Wagner-Strauss-Beethoven, et le répertoire italien, cette année Puccini ou Verdi, mais aussi avec le répertoire français, dont des œuvres qu’il me passionne de faire redécouvrir, comme La Vestale récemment à Paris. Mais à votre liste, je dois aussi ajouter Mozart, dont j’ai vraiment appuyé le fait que soit joué son récitatif de La Flûte Enchanté pendant le concours. D’ailleurs, cette partie a fait ressortir un chef particulièrement, qui a été beaucoup moins à l’aise avec les œuvres symphoniques, et elle a coûté la place en finale à un autre candidat. Les meilleurs orchestres et les meilleurs chefs savent faire du symphonique et de l’opéra. Et en effet, je ne crois pas à la spécialisation à outrance. C’est sans doute la raison pour laquelle je n’ai jamais cherché non plus la spécialisation dans mon répertoire, bien que je pense pouvoir être identifié à des œuvres en particulier et avoir un répertoire personnel.
RM : Vous dites être prêt à aller n’importe où pour certaines œuvres encore non abordées, pouvez-vous en citer certaines ?
BB : Dans celle que je n’ai pas faites, il y a clairement Elektra et Salomé. De manière assez curieuse, alors que j’ai souvent joué Richard Strauss, dont Ariadne ou Capriccio, on ne m’a proposé Elektra que pour des reprises de répertoire (par exemple à Vienne ou Berlin) dans des productions pour lesquelles je n’aurais eu aucune répétition ou presque. Or pour ces œuvres, je n’imagine pas d’arriver sans avoir eu le temps de travailler en profondeur avec l’orchestre, le chœur et les chanteurs.
Quand on est jeune et qu’on se voit proposer l’Elisir d’Amore avec Alagna à Vienne, on fonce ; et c’est d’ailleurs cette reprise d’une production que je découvrais en même temps que je devais diriger les Wiener en fosse qui a procuré une explosion de visibilité à ma carrière. Mais à mon âge actuel, en tant que membre d’honneur de la Wiener Staatsoper, je n’imagine pas ni pour eux, ni pour le public, ni pour moi, de pouvoir arriver sans avoir déjà auparavant travaillé en profondeur des partitions straussiennes jouées dans ces murs depuis plus d’un siècle par tous les plus grands. En revanche, je n’hésite pas à reprendre de cette manière Ariadne, parce que je connais très bien cette partition et sait comment lui instiller des intentions sur l’instant.
Je n’ai jamais non plus dirigé Der Rosenkavalier en intégralité, ni Die Meistersinger von Nürnberg, qui est l’un des seuls Wagner que je n’ai jamais interprété, même s’il est vrai que j’ai plutôt un grand faible pour les jeunes Wagner qui respirent encore Mozart, Weber et le Bel Canto, à l’instar de Der Fliegende Holländer ou Tannhäuser.
RM : Vous avez aussi toujours donné une place importante aux raretés, qu’elles soient anciennes ou plus modernes…
BB : Qu’il s’agisse de Tiefland, Mathis der Maler, La Vestale ou La Juive, tous ont été des très grands moments de ma carrière. L’une des choses dont je suis le plus fier est d’avoir dirigé en intégralité pour la première fois au monde Don Carlos en français. Cela n’avait jamais été donné de manière totalement complète en français, c’était un projet formidable.
Dans le répertoire contemporain, je n’ai actuellement plus de projet de création d’opéra. Mais quand j’étais directeur du RSO Wien, de 2002 à 2010, j’avais décidé de mettre un tiers de musique contemporaine par saison. Cela ne veut pas dire juste la création, très importante, mais au risque de faire oublier parfois l’importance d’entretenir les œuvres et le répertoire pour les faire vivre. Pour qu’il se justifie, il faut en réalité presque « banaliser » le répertoire contemporain, dans le sens de le rendre courant, et pas juste d’en faire une succession d’« à coup ». Lorsque nous invitions un chef, il avait alors obligatoirement une œuvre moderne dans son programme ; ceux qui n’ont pas voulu n’ont finalement pas été retenus.
Dans mes premières années au RSO, je jouais dans la majorité de mes programmes une pièce de Mozart, une œuvre contemporaine et une pièce du grand répertoire. Car c’est avec Mozart qu’on forme un orchestre, et avec le contemporain qu’on maintient la musique classique actuelle. Au Japon, où il est très compliqué de dépasser la première moitié du XXe, j’ai proposé à un orchestre de jouer la Symphonie n° 2 de Dutilleux avant la n° 2 de Brahms, et c’est celle de Dutilleux qui a eu le plus de succès, car c’est celle qui a été découverte grâce à ce concert. La musique contemporaine doit donc être aussi naturelle que celle romantique.
RM : À propos de Dutilleux, vous reprenez Tout un Monde Lointain avec Truls Mørk pour ouvrir la saison de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Il semble que vous avez toujours eu un lien fort avec le compositeur ?
BB : Lorsqu’il était encore vivant, j’ai fait tout un cycle Dutilleux à Vienne, dans lequel il est même venu pour Correspondances. Et lorsqu’on est comme cela plusieurs jours en présence d’un compositeur de ce niveau, on peut percevoir lors des discussions ce que d’autres compositeurs classiques auraient dit de certaines manières d’aborder leurs œuvres.
Pour cette pièce créée par Simon Rattle, Henri Dutilleux m’avait soumis cette phrase « Bertrand, vous êtes un chef lyrique, amenez-moi le lyrisme. ». Or après une création comme celle de Simon Rattle, magnifique mais très symphonique comme sait le proposer ce chef, je n’aurais sans doute pas osé aller autant vers le lyrisme sans l’avis même de celui qui a écrit la partition. Mes rencontres avec Cerha ou Kurtág ont été tout aussi extraordinaires. À Salzbourg, j’ai demandé à ce dernier de venir à toutes les répétitions pour échanger sur mon interprétation. Il avait adoré un passage, puis m’avait repris cinq mesures plus tard pour me dire que je n’avais rien compris à cet autre, avec sa femme au piano qui apportait également beaucoup. Ce sont des moments passionnants, et on passe son temps ensuite à imaginer ce qu’auraient dit ceux qui sont aujourd’hui disparus.
En revanche, et on a pu le voir au concours, certains passent leur temps à recomposer à la place du compositeur. Or un jeune chef de 25 ans qui recompose Beethoven et se prend plus au sérieux que les œuvres, cela m’amuse toujours. Michel Bouquet rappelait souvent cette phrase politique, utilisable aussi sur l’interprétation d’une œuvre d’art : « Servir et non pas se servir ». C’est une pensée qu’il faudrait rappeler souvent aux jeunes chefs.