À La Monnaie, avec cette nouvelle production, Christophe Coppens offre une relecture discutable mais passionnante du Wozzeck d’Alban Berg.
Un fait divers réel de 1821 – l’exécution capitale à Leipzig du soldat Woyzeck condamné à mort pour le meurtre de sa compagne – fut a posteriori bien fécond. Le médecin, penseur et dramaturge, Georg Büchner (1813-1837) écrivit des bribes de son Wozzeck, directement inspiré par l’affaire : sa tragédie inachevée est à la fois dénonciation et poignante autopsie du déterminisme social broyant les « pauvres gens » – pouvant ainsi expliquer l’émergence de la folie meurtrière. Comment d’ailleurs établir la responsabilité pénale lorsque le sujet relève visiblement de la psychiatrie ? Peut-on envisager des circonstances atténuantes eu égard au contexte sociétal du meurtre ? Autant de questions que pose obliquement ce texte prophétique et lapidaire.
Lorsque Alban Berg s’empara, en 1914, de ces fragments fulgurants, il en resserra la matière dramatique en une architecture d’une rigueur implacable : trois actes, quinze scènes, une mécanique formelle absolue au service de l’expressionnisme le plus nu. Il mit huit ans pour mener à bien la partition, parfois tonale, souvent librement atonale, et essayant même l’écriture à douze sons : marqué dans sa propre chair par ses années de soldat durant la Grande Guerre, le compositeur fit aussi de son opéra le miroir d’un traumatisme intime et d’une dérive sociétale irréversible vers l’inhumanité.
Pour cette nouvelle production de La Monnaie, Christophe Coppens signe comme à son habitude l’ensemble du spectacle, de la scénographie aux costumes et de l’éclairage à une direction d’acteurs, avec sa coutumière audace, entre iconoclasme stimulant et vertige de la surcharge.
L’accueil en salle se fait par le truchement d’un rideau de scène « fluo » rubicond, nimbant la salle d’une ambiance sacrificielle. Passé son lever, la scène impose sa plastique visuelle et déploie une verticalité écrasante souvent noyée dans une demi-obscurité : ce hall intérieur d’un Musée de la Guerre, monumental, est percé à l’étage de fenêtres s’ouvrant sur un ciel souvent plombé, ou orageux, encadrant une loggia – où sont figurés les vestiges d’un champ de bataille carbonisé sous une lune blafarde. D’autres vitrines sont autant d’évocations martiales peuplées d’une multitude de figurines de cire figées pour l’éternité.
Wozzeck est ici un soldat vétéran atteint d’un trouble de stress post-traumatique, juste embauché par l’institution muséale. Au sein de l’équipe nocturne de maintenance, il revit chaque nuit la cuisante banalité du quotidien, et sans doute par bribes, les horreurs passées..
Par cette plongée dans l’obscurité, le ton est donné avant même que la musique ne commence : Wozzeck passe l’autolaveuse sur un sol imprégné de violence et de sang, comme il devra raser sous les brimades, le Capitaine, en qualité d’improbable barbier.
Coppens résout avec brio, au premier acte, la redoutable discontinuité des premières scènes magnifiées par des éclairages caravagesques : une noria de coffres-vitrines mobiles – sortes de maquinetas géantes – glisse avec une grande fluidité : métaphores de l’enfermement du pauvre anti-héros, sur le plan mental (la folie guette durant la coupe du bois) et social (les expérimentations d’un docteur sadique, ivre de ses théories, expérimentées sur le malheureux Wozzeck dans une sorte de cage à hamsters géante).
La scène du balcon, par le jeu du plateau tournant, devient théâtre de l’intime. Dans cet intérieur resserré, miteux, en décomposition, se noue la scène à la fois tendre et triste où Marie chante la berceuse à son enfant, îlot d’innocence suspendu au milieu des ruines. Un répit de courte durée, hélas, que Christophe Coppens brise avec une extrême brutalité en transformant la scène de séduction du Tambour-Major en viol, exposant sans fard – mais aussi avec un soupçon de voyeurisme malsain – la violence systémique de cet univers militaire : certains protagonistes enregistrent l’agression sur leur smartphone, avouons un sentiment de malaise face à ce surlignage d’un livret beaucoup plus sobre. Le rideau tombe cette fois vert, couleur complémentaire du rouge, celle des uniformes, mais aussi teinte instable, associée depuis notre Moyen-Âge au poison, à l’envie ou à la jalousie.
A la deuxième scène de l’acte II, l’oppression institutionnelle atteint son paroxysme lorsque le Docteur, le Capitaine harcèlent le pauvre Wozzeck cocufié : les mouvements verticaux des éléments du décor, mus tels des presses hydrauliques porteuses de rigides lampes néon contraignent physiquement le soldat au sol et lézardent davantage son psychisme.
Les deux duos cruciaux entre Marie et Wozzeck encadrent ce moment de vérité, imbibés d’une violence de moins en moins larvée. Véritable clé de voûte de tout l’opéra, l’affrontement central scelle l’irréparable, ces disputes et autres provocations désespérées de la jeune femme sont marquées par la chute spectaculaire de mannequins cadavériques depuis les cintres : effet sans doute outré précipitant le drame vers la cauchemardesque scène 4 : la guinguette se mue ici en un improbable et macabre bal, alors que la loggia supérieure s’embrase et fait rougeoyer le monumental plateau. Sur fond de musique populaire dévoyée, un monceau de corps et de mannequins entrelacés tient du véritable charnier, luisant dans un fatal clair-obscur et dépeignant une humanité perdue et noyée dans l’alcool, les plaisirs faciles, la déréliction et la crasse. Dans cet univers visuel d’une morbidité de plomb, l’élément rouge – celui du sang, annoncé par l’Idiot, réapparaît soudain sur fond noir – tant par l’incendie menaçant le décor que par le plumet (et les sous-vêtements…) du Tambour-Major : ce dernier humilie définitivement son rival Wozzeck en le rouant de coups.
A l’acte III, le ressort de l’action est désormais définitivement bandé. Marie lit les passages de l’Évangile sur la femme adultère avec une poignante et repentante ferveur, tableau dépouillé d’une noirceur nocturne sublime. Coppens évite ici tout réalisme bucolique, sous une lune rousse, pour la scène du crime : point d’étang sur le plateau, rien qu’une violence brute, inutile et mortifère. À la scène 3, le télescopage entre la psyché dévastée du meurtrier et le cadre institutionnel atteint son paroxysme. Sous les coups percussifs d’un piano bastringue désaccordé, le musée reprend sa vie diurne au milieu du délire du soldat : une foule de visiteurs curieux, d’enfants courant en tous sens et d’employés affairés envahit l’espace, tous sont indifférents au drame et à ce Wozzeck ivre, maculé de sang, délirant. Avec la scène de la noyade, se parachève la parabole symbolique : le Capitaine et le Docteur apparaissent, dans la tunique verte des agents de maintenance et s’esquivent à pas feutrés aux premiers râles du mourant. Et si tout cela n’avait été qu’un cauchemar, un hallucination, dans le musée carcéral des pulsions assassines d’une psyché dérangée ? Après le grand interlude orchestral, véritable oraison funèbre pour l’Humanité souffrante une dernière maquineta s’ouvre – la vitrine y figure joncs et graminées en désordre : on songe au rimbaldien Dormeur du Val. L’enfant orphelin y contemple Dieu sait quoi, à la fois ébahi et tragiquement indifférent au sort de ses défunts parents. Dans un dernier reflet, l’Histoire semble ainsi condamnée à éternellement recommencer, et le rideau peut retomber glacialement, noir cette fois, sur le sang versé.
La distribution vocale n’appelle que des éloges. En premier lieu, Scott Hendricks s’impose en Wozzeck idéal. Déjà remarqué à plusieurs reprises sur la scène de la Monnaie – notamment pour ses trois incarnations flamboyantes d’Alberich au gré du Ring conçu par Romeo Castellucci puis Pierre Audi – le baryton américain fait montre d’une projection souveraine et d’une maîtrise accomplie de tous les registres de l’écriture bergienne, du chant lyrique au Sprechgesang en passant par la parole nue et rythmée la plus véhémente lors de la scène du crime. Il incarne un Wozzeck équivoque et schizophrène, d’un humanisme désarmant mais aussi en proie aux vertiges d’une folie destructrice. Tour à tour humble jusqu’à l’effacement (la scène inaugurale avec le Capitaine), vindicatif quant à sa condition sociale (son poignant Wir arme Leut), halluciné et prophétique, il est d’une humanité lézardée, d’une vulnérabilité bouleversante fragilisée et coléreuse, parfaite incarnation de la folie ordinaire.
Jennifer Holloway, pour ses débuts très attendus à La Monnaie, offre une Marie d’une plasticité vocale et théâtrale saisissante. Incarnant son personnage avec une intensité dramatique de chaque instant, la soprano américaine déploie un timbre riche, doté d’une superbe projection, d’une puissance souveraine et d’une pointe de vibrato juste assez dosée pour nourrir l’émotion sans altérer la clarté de la ligne. Son jeu scénique, profondément habité, dessine une femme aux mille nuances, gouailleuse et percutante dans sa joute verbale avec Margret, enjôleuse puis rapidement traquée et victime face au Tambour-Major. Au climax du deuxième acte, elle défend son intégrité physique avec une hargne désespérée, maniant tour à tour la ruse et une colère volcanique. Mais c’est sans doute à l’orée de l’Acte III, lors de la scène de repentance, qu’elle touche au sublime, offrant une incarnation poignante et suspendue, d’une vulnérabilité bouleversante.
Matthias Wohlbrecht insuffle au Capitaine une présence scénique et vocale de tout premier ordre. En habitué des rôles de ténor sarcastique et de demi-caractère – s’inscrivant dans la lointaine et glorieuse descendance d’un Heinz Zednik – le ténor allemand livre pour ses débuts à la Monnaie une prestation superlative. Vocalement impeccable, il déploie un timbre corsé et acidulé, perçant les ensembles avec des aigus d’une insolente précision. Il campe ainsi un militaire gradé pétri d’une morgue persifleuse et d’un autoritarisme aussi ridicule qu’exacerbé, tout en laissant affleurer, lors de ses échanges sibyllins avec le Docteur, de poignantes craintes métaphysiques et morales face à la fuite du temps et à sa propre décrépitude, et restitue alors avec une force saisissante toute l’angoisse sous-jacente.
Magnus Piontek, incarnant le Docteur pour ses débuts également très remarqués à La Monnaie, s’impose avec une carrure impressionnante. Prêtant à ce scientifique maniaque et démiurgique une patine quasi wagnérienne – évoquant les ombres menaçantes d’un Hunding ou le cynisme vénéneux d’un Klingsor -, la basse allemande déploie une assise vocale et une autorité magnifiques. Son timbre, d’une belle homogénéité mordorée sur toute l’étendue de la tessiture, confère au personnage une dimension souveraine presque glaçante, au gré de ses expérimentations médicales douteuses et de ses décrets péremptoires.
Christopher Sokolowski – qui fera ses débuts bayreuthiens l’été prochain dans Parsifal — incarne un Tambour-Major idéal. En Heldentenor légèrement décalé, il compose une figure plus ouvertement violente que simplement séductrice. Il impressionne par une vaillance vocale irréprochable et une présence scénique à l’autorité presque insolente, conférant une réelle carrure dramatique à ce personnage pourtant humainement médiocre, hâbleur et bagarreur.
Denzil Delaere, habitué des scènes de La Monnaie et d’Opera Ballet Vlaanderen, confirme ici l’essor d’une brillante carrière internationale. Il donne à Andres le côté presque belcantiste, dévolu à ce personnage amical et sans histoire. Le ténor belge déploie une aisance vocale souveraine, une belle homogénéité timbrique et un sens de la ligne presque mozartien au gré de cette difficile partition largement atonale.
Rinat Shaham, autre habituée de longue date de La Monnaie, marque les esprits dès ses deux brèves apparitions en Margret. La mezzo-soprano israélienne impose une assurance, une présence et une autorité scénique impeccables dans le rôle de cette amie quelque peu rivale de la malheureuse Marie. Que ce soit lors de la joute verbale sous le balcon à l’Acte I ou lorsqu’elle se laisse courtiser par un Wozzeck ensanglanté avant de donner l’alerte, elle fait valoir un timbre mordant et une acuité théâtrale , conférant un relief saisissant à ses courtes mais décisives interventions.
Il convient d’associer à la réussite d’ensemble la probité théâtrale et vocale de Trevor Eliot Bowes et Leander Carlier (MM Laureate) en compagnons artisans, ainsi qu’Aaron McInnis en soldat, pour leurs brèves apparitions dans la grande scène de la taverne. Seule petite bizarrerie de distribution : le choix pour le rôle de l’Idiot du contreténor Logan Lopez Gonzalez, au profil dramatique un peu en retrait et moins en situation dans cet environnement visuel de plomb que ne l’eût pu être un vrai tenore bufo. Enfin, Gaël Simon, très jeune soliste, incarne avec une fragilité poignante l’enfant de Marie, pour les quelques hop-hop terminaux. Il est sans doute issu du Chœur de jeunes et d’enfants de La Monnaie (placé sous la férule de Benoît Giaux pour leur ultime et ambiguë irruption au finale de l’œuvre). Les chœurs adultes, à peine plus sollicités au gré des deux scènes d’auberge, excellemment préparés par Emmanuel Trenque, sont tout aussi impérieux et décisifs dans leurs très brèves interventions.
Alain Altinoglu éclaire avec une puissance analytique remarquable cette partition complexe tant sur le plan formel que langagier. Le chef confie d’ailleurs avoir été initié très tôt aux arcanes de l’œuvre par son beau-père, Gérard Gubitsch, fin connaisseur de la Seconde École de Vienne et auteur de l’étude de référence Wozzeck ou l’opéra révélé. Loin de toute radiographie désincarnée de l’œuvre, sans pour autant oublier la mise en lumière des structures musicales rigoureuses et spécifiques de chaque scène, le chef français déploie surtout une tension dramatique dévastatrice, et tend un arc narratif d’une concentration presque insoutenable, portée par le choix d’enchaîner les trois actes sans pause pour une petite centaine de minutes absolument étourdissantes, vécues tel un véritable maelström musical. Parmi les sommets de cette lecture, le troisième acte sidère par sa science des climats : les deux crescendos sur la seule note si ponctuant la scène 2 clouent littéralement l’auditeur sur son siège. Quant au grandiose interlude orchestral en ré mineur précédant la scène finale il semble célébrer les funérailles du système tonal tout entier, avec une ardeur élégiaque quasi mahlérienne et une déréliction sonore de portée cosmique. L’Orchestre symphonique de La Monnaie, en pleine possession de ses moyens, répond brillamment et parfois bruyamment. Est-ce la topographie de la salle ou l’opulence de l’effectif requis par Berg ? Nous regrettons un léger déséquilibre entre fosse et plateau. Les voix sont parfois couvertes, en particulier lorsque les protagonistes se trouvent relégués en relatif fond de scène.
Une production magnifiée par la véracité dramatique et humaine d’une distribution vocale quasi idéale et par la baguette incandescente d’Alain Altinoglu.