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Ariane à Naxos à Strasbourg, plein les oreilles

Ariadne auf Naxos de n’est pas une œuvre facile. Le projet initial d’un court opéra sur le thème mythologique d’Ariane abandonnée par Thésée devait servir de divertissement conclusif à une représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière, remplaçant la «turquerie» originale de Lully. Profondément remanié par le compositeur et son librettiste attitré, Hugo von Hofmannsthal, après l’échec de la création en 1912, il aboutit au singulier objet opératique qu’est la version définitive de 1916. Avec son livret pirandellien, où le prologue totalement réécrit présente les préparatifs de la représentation de l’opéra en un acte sur Ariane qui sera donné en seconde partie, avec son imbrication des genres musicaux, alternant seria – l’opéra lui-même – et buffa – les interventions de Zerbinetta et de ses compères issus de la Commedia dell’arte –, avec son duo final hypertrophié (environ 35 minutes !) et dépourvu de toute action dramatique, l’ouvrage a de quoi décontenancer et ne se laisse pas facilement apprivoiser.

Pas évident, non plus, d’en réaliser la présentation scénique. ne s’y autorise que deux licences sans conséquences : un déplacement dans les années soixante et la mutation du mécène viennois original en un riche armateur grec, clairement inspiré par Aristote Onassis. D’où un prologue qui se déroule dans sa maison blanchie à la chaux et encore en réfection et un opéra qui prend place sur la plage rocheuse de son île privée, dans les décors clairs et stylisés avec goût de . Pour le reste, cette mise en scène se montre absolument respectueuse des didascalies, montrant même, en toute logique, le mécène et sa famille assister à la représentation de l’opéra qu’il a commandé, tandis que le Compositeur et le Maître de musique s’assurent de son bon déroulement. Elle offre de plus une parfaite lisibilité, notamment dans le prologue souvent confus sous d’autres directions, un réglage précis et varié des entrées et sorties, quelques traits d’humour jamais appuyés comme l’apparition des comparses de Zerbinetta en clones des Marx Brothers. Bref, une mécanique bien huilée et de bon aloi, qui sert l’œuvre plus qu’elle ne s’en sert.

Sur le plateau, l’Opéra national du Rhin a réuni une distribution de grand format. Révélée au public français dans Die Feen de Wagner au Théâtre du Châtelet la saison dernière, en Prima Donna puis Ariane confirme ses moyens colossaux. Souffle inextinguible, lui autorisant des phrasés et des tenues infinies, puissance décoiffante, rondeur du timbre du grave charnu à l’aigu dardé, tout annonce une future grande Brünnhilde. Et avec cela, de la souplesse, des irisations, des transparences, des sons filés ! En puissance, le Ténor/Bacchus du claironnant ne lui cède en rien mais se révèle plus avare de nuances. Il faut dire que, comme à son habitude, n’a pas ménagé son ténor et lui a composé une partie meurtrière, que domine cependant haut la main. Avec de tels solistes, le duo final en vient à évoquer le duo du 3ème acte de Siegfried, avec assaut de décibels obligé. Trop ? Peut-être… Mais l’on doit confesser que ce long duo, qui nous a si souvent paru un interminable tunnel, nous a ici passionnés musicalement de bout en bout.

Dotée d’un abattage et d’une aisance scénique certains, campe une Zerbinetta starifiée, entre Rita Hayworth (pour la robe fourreau et l’effeuillage des gants durant «Grossmächtige Prinzessin») et (pour le maillot de bains lors de sa fuite avec Arlequin). Après un prologue où la voix bouge beaucoup, elle arrive à la discipliner et réussit impeccablement sa grande scène, avec des coloratures précises et justes, sans pleinement parvenir au feu d’artifice vocal qu’on y attend ; lui font défaut un suraigu plus aisé et moins crié et un soupçon de liberté supplémentaire dans la vocalise. Sonore, richement timbré, investi dramatiquement, crédible dans le travesti, le Compositeur de est, lui aussi, d’un format respectable ; seul l’extrême aigu de sa tessiture la met en difficulté et l’oblige à forcer. Du quatuor des membres de la Commedia dell’arte, d’une appréciable cohésion, émerge le somptueux Arlequin de , à la voix généreuse et ronde. Moins homogène, le trio des nymphes permet cependant de goûter l’aisance des aigus de Anaïs Mahikian en Naïade. Enfin, en Maître de musique et en Maître à danser donnent tous deux un relief inaccoutumé à leurs personnages.

L’, en effectif réduit, dirigé avec une énergie communicative, un soin des timbres et une attention soutenue aux chanteurs par son chef attitré , rend pleinement justice à la texture chambriste voulue par Richard Strauss : pour exemple, les deux introductions orchestrales ou le début mystérieux de «Es gibt ein Reich». En revanche, les grandes envolées lyriques et les tutti le montrent à court de plénitude et de puissance. Face au fort format vocal de la majorité du plateau, le déséquilibre devient alors patent. C’est ce qui explique vraisemblablement un certain sentiment d’incomplétude à l’issue de ce spectacle pourtant de haute tenue.

Crédit photographique : (Ariane) & (Bacchus) ; (Le Compositeur), (Le Maître de musique), Ruth Orthmann (Le Majordome), (Zerbinette), (Le Maître à danser), (Arlequin), (Scaramouche), Andrey Zemskov (Truffaldino) & Enrico Casari (Brighella) © Alain Kaiser