La Monnaie reprend en cet automne la Lulu de Berg créée in situ en 2012. Si la mise en scène de Krzysztof Warlikowski appelle certaines réserves, cette production est portée à bout de bras, comme voici neuf ans, par une Barbara Hannigan fulgurante et incandescente dans le rôle-titre.
Alban Berg a tiré le livret de son second opéra de deux pièces de Frank Wedekind, l'Esprit de la terre et la Boite de Pandore. Le personnage de Lulu y joue le rôle central dans un univers en plein naufrage, déchiré par les exigences cumulées de la luxure et de la cupidité. Dans l'opéra, Lulu devient l'imago d'une certaine culture occidentale schizophrène car à la fois normative et débridée. Si Berg dans son adaptation joue la carte d'un éternel féminin séducteur – donc fatalement dangereux, selon certains clichés ! – englué dans son Destin, l'aura de l'héroïne cristallise les irrépressibles rapports de force engendrés par la collision des genres, par la puissance de l'argent ou encore par les pulsions sexuelles les plus inavouables. Même l'Art n'est plus une échappatoire dans ce contexte « décadent » et glauque. Plus symptôme sociétal que femme fatale, Lulu n'est donc pas uniment ce drôle d'animal étrange tel qu'offert en pâture par le dompteur du prologue à la gent du spectacle, faussement pudibonde sous des dehors hypocrites, et à laquelle peu ou prou nous appartenons tous. L'accueil en salle du public, avant même le lever de rideau, se fait donc cette après-midi significativement en vis-à-vis de l'installation des figurants et chanteurs au prologue, tels que nous les retrouverons lors de la cérémonie d'anniversaire à l'orée du troisième acte. Le spectacle a donc lieu, pour Warlikowski, aussi dans la salle ! D'ailleurs, certains spectateurs, piégés peut-être ainsi par la représentation révulsive de leur propre monde, ne reviendront pas, après chacun des deux entractes !
Mais dès lors pourquoi nous infliger ce prologue au prologue, récité d'une loge à l'avant-scène par un personnage somptueusement masqué, récurrent durant tout le spectacle – en anglais (alors que l'allemand est tellement inhérent au drame) ? Il s'agit d'une interminable narration du mythe de Lilith, selon l'alphabet de Ben Sira : cette « idée » pléonastique assez maladroite veut certes jouer la carte de l'universalisme depuis les archétypes féminins les plus ancestraux jusqu'à la Lulu actualisée proposée ce jour, mais avec une lourdeur de brique.
L'héroïne et son infernale clique sont d'ailleurs ici, et en pleine cohérence d'action, dès le début pleinement plongés dans le bel aujourd'hui : le peintre est un artiste vidéaste, les missives sont remplacées par des textos, les télégrammes par le portable, les sous-vêtements drapant l'héroïne, avec leur émoustillant jeu de transparence, les jeans, jogging et autres tenues de soirée très « in » sont tous marqués du sceau de la mode actuelle. Soit ! Tout restera cohérent jusqu'à l'épilogue. Mais dès lors, pourquoi diantre Warlikowski continue-t-il, par delà un théâtre de signes frisant la tautologie, et une direction d'acteurs confuse durant les scènes de masse les plus agitées, de démultiplier les références culturelles étrangères au livret, surlignages noirs fruits de son imaginaire, qui causent au mieux l'embarras au pire un singulier malaise ? Pourquoi imaginer Lulu danser Le Lac des Cygnes à la troisième scène du premier acte – avec ce long solo du cygne noir rival ponctuant sans musique le baisser de rideau dans un silence de glace, sorte de black swan à rebours, clin d'œil appuyé au thriller de 2010 signé Aronofski ? Bien plus : ce leitmotiv visuel devient récurrent, voire envahissant au fil de l'opéra, signifié par la tenue très « oiseau de nuit » de la comtesse Geschwitz au cours des deux derniers actes, ou encore par l'agonie hors cadre (dans tous les sens du terme) de la même danseuse en tenue sombre lors de l'assassinat-pantomime de Lulu, alors parée, elle, comme une putain novice… d'un tutu blanc. Ailleurs, on se demande pourquoi cette permanence de la (future) héroïne en jeune ballerine enfant, symbole stéréotypé d'une innocence bientôt fracassée, déjà bien suffisamment évoquée par cette jeune fille anonyme de quinze ans, nouvelle Lulu en puissance, courtisée devant sa propre mère par le banquier ou le prince au fil de la longue scène de la banqueroute boursière au troisième acte.
Si la vidéo ou le cinéma (prévu par Berg) a naturellement sa place au sommet dramatique de l'action au moment de la fuite de la prison, le jeu incessant au fil du drame d'images, certes plastiquement très réussies mais encombrantes, de Demis Guéguin, divertit au sens quasi pascalien du terme, le spectateur de la trame du drame par ces évocations érotiques à peine voilées : Barbara Hannigan se joue sensuellement de la mâchoire carnassière d'un crocodile empaillé, symbole assez pataud de la voracité masculine limitée au cerveau reptilien (l'aimable bestiole taxidermisée réapparaissant sur scène, tenue en laisse, au troisième acte, tableau évoquant un Pornocratès des Temps présents…) ou au deuxième acte, sur-maquillée, vampe fixant la camera d'un regard aguicheur, filmée au ralenti, en vivante incarnation du fameux portrait de l'héroïne prévu par les didascalies.
Nonobstant un somptueux rideau de scène jetant un voile enfin pudique sur les non-dits et les hors-champ, le sobre décor unique de Malgorzata Szczęśniak splendidement mis en valeur par les éclairages vénéneux de Felice Ross encadre tous les différents tableaux du drame, et se mue tour à tour en boudoir discret, en salle de sport, en somptueux hall de réception ou en entresol sordide et crasseux. La bonne idée est de cerner certains temps forts du livret dans une cage de verre faite toute de transparence, sorte de mise à distance faussement pudique de la crudité de l'action : elle sert de salle d'exposition pour la ménagerie au prologue, d'atelier au « peintre » suicidaire, de local de prestation au juvénile corps de ballet, de « case prison » où la Geschwitz et sa protégée troquent leurs habits, ou de sordide chambre de bordel où Lulu finira en colombe poignardée. Par ailleurs un impitoyable et glaçant escalier (emprunt voulu à la mise en scène de Chéreau à la création de 1979 ?), jouxtant deux escalators condamnés, gère les allées et venues des personnages dont le claudiquant Schigolch d'emblée voué par son handicap à une clochardisation débraillée l'excluant de cette société aisée. Quelques éléments épars du décor prendront aussi un relief saisissant tel ce canapé de cuir flétri, tout à tour siège pour la pose artistique, lieu des embrassades, des disputes, d'ébats et de meurtre, divan quasi psychanalytique, voire banc de musculation ou lit de prostitution…
Mais cette mise en scène à demi-réussie, où le sublime côtoie l'insistant ou le grotesque, est totalement sauvée par la prestation exemplaire et flamboyante de Barbara Hannigan. La soprano maîtrise à coup sûr la partition qu'elle a déjà défendue à Bruxelles voici neuf ans et qu'elle a depuis interprétée entre autres à Hambourg pour la remarquable production co-signée Marthaler et Nagano. Vocalement quasi idéale – sans tout à fait faire oublier les mythiques incarnations du rôle signées Teresa Stratas ou Anja Silja, aux puissants aigus stratosphériques – elle s'implique par un engagement physique total. Incroyable de crédibilité dramatique par un investissement psychologique de tous les instants, elle est au sens propre Lulu, répond à tous les caprices du metteur en scène et se montre irrésistible tant en danseuse classique (oh ! les pointes !) qu'en top-model photogénique ou, au trois quart dénudée, en athlète sculpturale, dotée d'une musculature impressionnante. Son physique très malléable incarne les différentes facettes d'une Lulu à géométrie variable rebaptisée au gré des amants Nelly, Eva ou Mignon, avant de sacrifier sa coiffure – et à grands coups de ciseaux -, sa beauté (et sans doute l'âme du personnage) – en un dernier geste péremptoire lors du fatal départ pour Londres : dès lors elle joue le rôle au fil de la dernière scène totalement en retrait, et avec encore plus de crédibilité dans l'humilité.
En vis-à-vis la Comtesse Geschwitz de Natascha Petrinsky semble dramatiquement plus banale. Certes très glamour et séduisante, elle incarne la parfaite lesbienne « classy » et « lipstick » folle amoureuse, prête à tous les sacrifices pour sa protégée, et à défendre une émancipation féminine. Hélas ! sa voix de mezzo au timbre charnu mais au volume plus restreint passe parfois difficilement la rampe face aux climax d'un orchestre déchaîné.
Le vétéran Bo Skovhus, toujours dans une excellente forme vocale campe un Dr Schön assez monolithique, arriviste félon lors du duo avec le peintre, cynique avec Alwa, son fils, et désemparé lors de ses affrontements successifs et mortifères avec Lulu. Son retour en Jack l'éventreur dans les ultimes pages de la partition le montre aussi glaçant qu'expéditivement péremptoire de morgue.
Toby Spence, fringant ténor au timbre quasi héroïque, est, avec cette prise de rôle, un Alwa de feu, cernant les moindres méandres de l'évolution psychologique de son personnage entre devoir filial et passion libidineuse dévastatrice : son timbre corsé, quasi wagnérien, et sa conduite de voix s'avèrent absolument idéaux. Dans l'incarnation du peintre Rainer Trost (et sa réincarnation en client lors de l'ultime scène londonienne) se montre habité par la folie suicidaire du rôle, à la fois par sa voix atypique et son expressivité scénique volontairement hagarde. Citons encore le Schigolch presque philosophe et désabusé de Pavlo Hunka, Lilly Jørstad, dans la triple incarnation des rôles secondaires de l'habilleuse du gymnaste pétrifié et du groom, par ailleurs récemment applaudie à la Monnaie lors de la création de The Time of our singing de Kris Defoort, Martin Winkler, au somptueux timbre de baryton-basse parfait en dompteur comme en athlète, ou le marquis cynique et arriviste du jeune ténor allemand Florian Hoffmann, appelé sans doute à un bel avenir.
Toute cette distribution homogène, est menée de main de maître par un Alain Altinoglu conquis par la partition, qu'il maîtrise comme personne. À la précision altière de sa baguette, il ajoute une passion, un lyrisme suffocant, et une suprême inspiration culminant dans les bouleversants intermèdes symphoniques liant les différents tableaux. Il n'oublie pas le précepte de Berg : une fois percés les rouages de l'agencement de la partition, il faut en restituer l'impact dramatique et théâtral et l'expression musicale brute. Même la scène de la banqueroute ouvrant l'acte III, très relatif pont faible du travail d'achèvement de Friedrich Cerha, parfois ailleurs interminable, reste haletante et fiévreuse dans son inaltérable prolifération musicale. Le chef est suivi par un orchestre de la Monnaie exact et très en verve, à la fois courageux et impliqué face aux redoutables difficultés de la partition.