Cette première aixoise d'un opéra que son auteur n'a jamais vu est un coup de maître. L'exécution musicale transporte. La mise en scène impose avec talent des choix audacieux. Au final, c'est un KO pour tous.
Si nous doutions récemment de la qualité du premier opéra de Prokofiev, Le Joueur, il en va tout autrement de L'Ange de feu, son quatrième opus lyrique, qui nécessita sept années d'accouchement (1919-1927) et ne naquit à la scène à La Fenice qu'en 1955, soit deux années après la mort du grand compositeur russe. L'Ange de feu, également basé sur le principe d'une déclamation épousant le rythme parlé de protagonistes privés d'airs et d'ensembles, a en revanche pour lui l'atout d'une partition vraiment inspirée, que le compositeur frustré tint à faire entendre en les réutilisant dans sa Troisième Symphonie. L'opéra déborde de questions sans réponses (sont principalement en cause les dominations masculine et religieuse, les deux étant imbriquées, la dernière s'y voyant même qualifiée par Prokofiev de magie).
Mariusz Treliński y discerne un opéra sur « la beauté de l'échec de nos meilleures intentions dans la relation amoureuse ». Quelques numéros sont parmi les plus galvanisants qui soient. Ainsi la scène de possession finale, annoncée par celle des Esprits frappeurs en fin d'Acte II, ostinato électrisant, dont le metteur en scène se délecte en misant sur l'hypnotisme d'un feu d'artifice de néons des arêtes de son spectaculaire décor d'hôtel sur trois étages modulés à volonté. Le public, sonné, chancelle vers le bar, avant de revenir avec impatience vers les malheurs de Renata, cette jeune femme possédée depuis l'adolescence par un certain Madiel, ange de feu et icône mystique et sexuelle récurrente de sa vie de femme.
Dans le livret, que Prokofiev a tiré du roman aux fortes résonances autobiographiques de Valeri Brioussov, Renata finit au couvent où elle sème une confusion du même acabit que celle à l'œuvre quelques années plus tard dans Les Diables de Loudun de Penderecki. Dans la mise en scène de Mariusz Treliński, qui a déjà ramené une intrigue vieille de 600 ans dans un hôtel contemporain (les questionnements de Renata sont hélas toujours d'actualité), l'héroïne ne règle pas ses problèmes psychologiques au couvent. Le metteur en scène polonais (connaisseur de son sujet dans un pays qui, sur le thème de la foi, a également donné au cinéma deux chefs-d'œuvre que sont Mère Jeanne des Anges en 1961 et Ida en 2014), préfère remonter au trauma originel de le jeune femme au moyen d'une bonne psychanalyse visuelle. Très cinématographiquement, il rembobine le film (c'est vraiment l'impression que donnent les rayures d'un film à l'ancienne projetées sur les personnages) jusqu'au pensionnat de jeunes filles où Renata attendait jadis la visite de son précepteur, un étrange personnage habillé de blanc, pour lequel ses sentiments étaient déjà des plus mêlés. Seconde scène très forte que cet internat ressurgi du passé, ressuscité via une chorégraphie lolycéenne parfaitement réglée. On y perçoit que les débordements de l'adulte Renata étaient déjà ceux de l'ado Renata, femme scarifiée par la Vie, mais depuis toujours singulière dans son obstination à vouloir comprendre le vice de forme auquel tout être humain est confronté par la volonté d'un créateur dont il n'est que « l'ombre fidèle, portant en lui des puissances que nul ne peut comprendre » (ainsi que l'exprime Faust à l'acte IV).
À cette femme exceptionnelle, notre époque offre l'exception de la magnifique soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. Physiquement, vocalement, la chanteuse, quasi-omniprésente deux heures durant, est possédée par un rôle écrasant qui ne la laisse même pas exsangue, le spectateur vivant l'énergie à revendre dont elle fait preuve aux saluts comme un exorcisme. Chemin de croix aussi pour Ruprecht, apprenti violeur puis amoureux fasciné et délaissé tel un Ottavio, qui bénéficie de la voix mordante et bien projetée de Scott Hendricks. Le reste du plateau est finement distribué à des chanteurs assumant deux à trois rôles : s'en détachent particulièrement Krzysztof Bączyk en Précepteur/Inquisiteur (aveugle, comme le veut la coutume lyrique), Andreï Popov, inquiétant à souhait dans le doublé Méphisto/Agrippa, Pavlo Tolstoy en Jakob Glock, ou encore Agnieszka Rehlis en Sorcière et en « Mère supérieure » de lycée, ainsi que la grâce des six jeunes femmes issues du Chœur de l'Opéra National de Pologne, parfaitement intégrées au ballet final. Toutes et tous sont conduits au triomphe par la direction de Kazushi Ono qui réitère, cette fois à la tête d'un impressionnant Orchestre de Paris, sa brillante prestation lyonnaise de 2016.
Nous avions beaucoup apprécié le regard que Treliński avait porté sur un Tristan et Isolde qui, de Baden-Baden, avait pris le bateau pour le Met. Cet Ange de feu intelligent autant que fulgurant confirme un artiste à suivre mais a surtout le mérite de venger Prokofiev.
Crédits photographiques : © Pascal Victor-ArtComPress
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