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Chanter après Auschwitz, selon Michaël Levinas

La Philharmonie de Paris est le cadre de la création parisienne de La Passion selon Marc, une passion après Auschwitz, de , captée sans public et diffusée en direct.

Peut-on, doit-on, chanter après Auschwitz ? C’est la question, soulevée par Theodor W. Adorno, à laquelle répond en concevant cette méditation musicale et philosophique qui touche à ses propres origines et met en relation le rituel chrétien et la Shoah. Rappelons que l’œuvre est une commande de la communauté protestante du canton de Vaud pour commémorer le 500ᵉ anniversaire de la Réforme de Luther en 2017. Elle se présente sous la forme d’un triptyque plaçant au centre de la grande forme le récit de La Passion selon Saint Marc (chapitre 14 et 15), le texte qui restitue le mieux la place des Juifs dans le récit de la mort du Christ, précise le compositeur. De part et d’autre des écrits de Marc, les prières funéraires de la Synagogue (le kaddish et El Male Rahamim) qui débutent « La Passion » et les vers de Paul Celan (poète rescapé de la Shoah) chantés par une voix soliste au terme de la partition.

Comment chanter après la Shoah, sans trembler ni pleurer ? L’interrogation est au cœur de la conception musicale du compositeur, tant dans le choix des mots que dans l’élaboration du son des trois volets de l’œuvre. Pour les deux prières des morts du rituel juif chantées en hébreu et en araméen, Levinas recherche la langue ashkénaze d’Europe centrale qu’il dit avoir entendue dans son enfance, « avec la prononciation et les larmes qu’il y a dans cette prononciation », précise-t-il. La clameur du chœur d’hommes (le chœur Le Balcon, intense et chaleureux) que domine la voix rayonnante du baryton soliste constitue une entrée en matière saisissante, dans la couleur sombre des cuivres (qui incluent les tubas Wagner évoquant le shofar) et la résonance crue des métaux. Le piano doublé d’un synthétiseur est relié à un dispositif électronique qui détempère l’instrument, Levinas poursuivant dans « La Passion » son travail sur les désinences du son et « les pleurs » du piano. Associés aux sonorités de la harpe, les claviers assurent la transition entre les deux premières parties, exécutant des traits descendants sur des échelles microtonales tandis que le chœur en cantillation (main devant la bouche) énumère les noms des victimes des camps de concentration nazis.

Le texte de la passion, la partie la plus développée du triptyque, est chanté en français médiéval, cette langue âpre et très accentuée (et heureusement sous-titrée) que recherche Levinas ; elle vient d’un manuscrit du XIIIᵉ siècle conservé à la Bibliothèque nationale de France et transcrit en alphabet moderne. Conduisant la narration, l’évangéliste – magnifique contre-ténor – inscrit le temps long de son récit sur la polyphonie dense du chœur (à 36 voix assure le compositeur) et/ou celle de l’orchestre. Le chant des trois protagonistes, Jésus (), la Mère et Marie-Madeleine ( et ) est épaulé par l’orchestre et souvent prolongé par les voix du chœur qui en démultiplient l’espace. Comme chez Bach, les manifestations de la foule (les chœurs de turba) provoquent de subites ruptures dramatiques, tumultueuses sous la direction galvanisante de . De son geste souple et enveloppant, le chef façonne les textures aux harmonies étranges et aux sonorités singulières finement restituées par l’ : telle cette trame « tremblante » fusionnant la voix céleste de l’orgue, les harmoniques des violons et les sifflets et harmonicas accompagnant les paroles prémonitoires de Jésus ; ou encore cette séquence pulsée et hérissée où le « col legno » des archets (rappelant le kaddish) sur les stridences des piccolos et la résonance des cloches veulent évoquer les clous de la crucifixion. La voix du baryton (Jésus) prend au cours de la narration une envergure expressive et déclamatoire d’une grande intensité quand l’imploration de La Mère (, très habitée) s’entend a cappella, dans un silence vertigineux. Notons que ces quatre merveilleux solistes étaient déjà réunis lors de la création à Lausanne en 2017 (disponible en DVD) et saluons également les voix solistes du chœur, toutes de qualité remarquable : (la servante), (Pierre) et (Judas).

L’évangéliste s’est tu. Le récit ne relate pas la résurrection : contrairement à la conception chrétienne, « La Passion » de Levinas est sans salut : « Sur tout ce deuil / qui est le tien /pas de deuxième ciel ». C’est le début du premier des deux poèmes de Celan écrits dans un allemand « qui connait le yiddish et l’intonation des Ashkénazes et dont la langue pleure toujours », précise Levinas. Marion Grange a quitté le devant de la scène pour venir au coté du piano et de la harpe où elle chante Die Schleuse (L’écluse), soutenue par les deux instruments ainsi que le souffle des flûtes, matière vibrante et vivante chère à Levinas. Espenbaum (Tremble) est donné a cappella par la voix invocante de la soprano. L’ultime témoignage d’une poignante intensité laisse advenir l’émotion nue, dans l’espace silencieux de la Philharmonie.

Crédit photographique : Michaël Levinas © Marie Magnin / Hans Lucas

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