Cœur froid, Forêt-Noire et forces maléfiques : Nuit sans aube, l'opéra-féérie de Matthias Pintscher, en douze tableaux, nous plonge dans un rêve hypnotique qui vire au cauchemar.
Créé en janvier dernier à Berlin sous le titre original Das kalte Herz, le quatrième ouvrage lyrique du compositeur et chef d'orchestre est donné en création parisienne et en français sur le plateau de l'Opéra-comique. Matthias Pintscher est dans la fosse, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Radio France, pour nous révéler sa partition.
Les esprits de la forêt
C'est lors d'une marche solitaire en Forêt-Noire, un lieu toujours entouré de mystère, et tandis que lui reviennent en mémoire des souvenirs de son enfance, lorsqu'il écoutait sur cassette le conte du « Cœur froid » (Das kalte Herz) de Wilhelm Hauff, que Matthias Pintscher – bien connu du public français pour avoir dirigé l'Ensemble intercontemporain durant dix ans – trouve l'idée de son nouvel opéra. Le livret, confié au poète (et pianiste) Arkadij Gerzenberg, qui s'élabore durant deux longues années, part du conte tout en prenant ses distances : avec le changement des prénoms et l'ajout de deux personnages de la mythologie hébraïque, Azaël, démon du désert et Anubis, dieu funéraire de l'Égypte antique, maître des nécropoles et protecteur des embaumeurs : deux protagonistes, de sexe féminin dans le livret, messagères entre la terre et le monde des morts.
Il est dit, selon « la langue des esprits de la forêt », que celui qui est né un dimanche (l'élu) sera marqué du signe de Caïn et voué au sacrifice : il devra échanger son cœur, recueilli par Azaël, contre une pierre de marbre fin lors d'une opération dont Anubis à la charge. Accablé de maux et dominé par la peur dont il ne connaît pas la source, Peter est fiancé à Clara. Comme sa mère, qui lui a transmis les valeurs suprêmes du rite sacrificiel (« parler la langue des dieux), il est né un dimanche et a, dans le dos, le signe de Caïn. La loi du silence (« cette langue, point ne la parle »), l'empêche de communiquer avec Clara, seul astre dans les ténèbres, qui se sépare de lui. Le jour de la « transformation », le cœur de Peter est remis à sa mère qui s'effondre, anéantie par la culpabilité et vouée à jamais à une « nuit sans aube ».
Matthias Pintscher a souhaité faire traduire le livret en français, en vertu, dit-il, « de la tradition de la Maison » et pour que chaque mot soit parfaitement compréhensible. Et pour ne pas bouleverser le format ni l'écriture de la partition, c'est une adaptation aux profils mélodiques du chant, voire une réécriture qu'a réalisée Catherine Fourcassié, coulant la langue française peu accentuée dans des lignes mélodiques très en relief, répondant à la prosodie allemande.
Projeter des images fortes
Le décor (Adam Rigg) est unique, traversé par les lumières de Yi Zhao donnant à voir la clairière dans laquelle évoluent les personnages et limitant les perspectives du paysage forestier, n'occupant qu'un tiers de la hauteur du rideau. Apparaissent en revanche, au-dessus des têtes et suspendus au bout de robustes filins, des carcasses de loups, qui, sous les effets de la vidéo, deviendront l'élément dominant/dérangeant du décor : des images fortes, sur fond de lutte écologique, qui répondent sans doute à la présence des douze manteaux de fourrure portés par les figurantes dans le premier tableau de l'opéra : « Ces images sont conçues pour rester énigmatiques et susciter davantage une réaction qu'une compréhension », confie le metteur en scène James Darrah Black… Si l'extraction du cœur opérée par Anubis n'est que suggérée, le rouge sang des bocaux tenus par les figurants dans le dernier tableau semble tout droit sorti de la palette d'un Francis Bacon.
Leitklänge et dramaturgie sonore
La taille du plateau de l'Opéra-comique a nécessité un léger resserrement de l'effectif orchestral. Sont disposés dans les loges latérales deux sets de percussions qui s'ajoutent à celui de la fosse. Comme chez Wagner dont on entend, dès le début, l'empreinte sonore, le souffle dramaturgique chez Pintscher passe par l'orchestre et ses couleurs, via ce qu'il nomme les Leitklänge (sons conducteurs) : dès le début, le thème chromatique et rampant du violoncelle solo donne le ton. D'emblée également s'entendent ce frottement sur la peau des timbales, comme une onde maléfique qui va courir durant tout l'opéra, et le sifflement cinglant du waterphone qui lacère l'espace comme la lame sur le cœur de pierre. L'action des plaques tonnerre, gongs et autre résonances métalliques ponctuant souvent les tableaux véhicule la part d'angoisse et de mystère jusqu'à la suffocation. Le Leitklang des dieux (Anubis), un choral de cuivres, à l'instar de celui du Walhalla, frise parfois l'emphase. Comme dans Pelléas et Mélisande, Pintscher accompagne les chanteurs d'un timbre instrumental particulier. Ainsi cette joute frénétique du hautbois (Hélène de Villeneuve) et du cor anglais (Philippe Grauvogel), musique agitée et à fleur de sensibilité qui revient dans les deux scènes réunissant Peter et Clara. Les intentions sont quasi figuralistes dans le traitement des cordes en harmoniques aigus pour « la blanche froideur » du cœur de pierre et le solo très impressionnant de la clarinette basse (aux échos tristanesques) qui précède le chant a cappella de Peter après « la transformation ». Quatre Waldmusik (musique de la forêt) rythment les douze tableaux de cet opéra-féérie, des « passages » servant la dramaturgie où Matthias Pintscher fait rutiler son orchestre. Chauffé à blanc, l'Orchestre Philharmonique de Radio France est entre de bonnes mains et darde ce soir ses plus belles couleurs.
S'exprimer à travers la voix chantée
Parce qu'elle n'a pas le besoin de s'épancher à travers le chant – « Par la loi, je suis tenu de me taire », dit-elle à La Mère qui l'interroge -, le personnage d'Azaël (épatante Hélène Alexandridis), est un rôle parlé, façon mélodrame, qui s'inscrit sur le temps musical de l'orchestre. Au bénéfice d'un livret très concentré, Matthias Pintscher donne à son écriture vocale de l'espace et du temps. La ligne mélodique généreuse se déploie le plus souvent sur tout le registre de la voix, dans un débit relativement lent, avec de grands écarts, des mots qui s'étirent et de longues tenues sur les fins de phrases : une écriture exigeante, située entre l'expressionnisme d'un Schönberg et la mélodie infinie d'un Wagner, qui donne à la langue française un profil totalement inédit.
Une nouvelle distribution
De la création berlinoise en allemand, il ne reste que la mezzo-soprano serbe Katarina Bradić, longue voix magnifiquement timbrée et diction soignée, qui a réappris son rôle en français. Julie Robard-Gendre / La vieille femme (en manteau de fourrure) ne fait qu'une apparition dans le premier tableau mais n'en met pas moins en valeur un mezzo-soprano ample et charnu mis à l'épreuve d'un profil mélodique très escarpé. La soprano Marie-Adeline Henry prête sa voix au personnage d'Anubis, avec cette beauté altière dans le chant, une souplesse de la ligne et une technique sans faille dans la scène décisive de « la transformation ». Son costume (Molly Irelan) est somptueux dont la coiffe n'est pas sans rappeler celle des personnages de Wagner dans la production de Bob Wilson. Rayonnante, Catherine Trottmann/Clara, en concurrence avec le hautbois dans les deux scènes déjà citées, fait valoir la jeunesse et l'agilité de son colorature, symbole de lumière face à l'aveuglement de son fiancé. Quant à Evan Hughes, présent sur la quasi-totalité de l'opéra (1h50 de spectacle sans entracte), il endosse le rôle écrasant de Peter avec une vaillance qui ne trahit aucune fatigue. Pieds nus, short léger et longue tunique blancs lui confèrent des allures christiques. Sollicité dans tout son registre de baryton-basse au grain chaleureux, il va chercher d'autres couleurs et finesse expressive en registre de tête pour son superbe monologue a cappella qu'il chante à son réveil (« Tout m'est égal, tout est froid »).
Culpabilité, souffrance, indifférence, noir sommeil, blanche clarté, Nuit sans aube ne referme pas tant un récit qu'il ouvre une béance…