En investissant Benvenuto Cellini à La Monnaie, Thaddeus Strassberger signe une mise en scène aussi excessive que revendiquée, mais dont la réussite musicale s'impose avec éclat.
Benvenuto Cellini est ici l'objet d'une relecture à l'outrance visuelle délibérée, écho imagé des audaces inouïes du jeune Hector Berlioz. Harmonies hétérodoxes, asymétrie des phrases, conventions opératiques méthodiquement dynamitées : la partition de 1838 fut un véritable attentat contre la tiédeur. Cette première bruxelloise, 188 ans après la création parisienne, réactive ce souffle révolutionnaire à travers une production qui assume le kitsch, l'excès et la saturation technologique pour mieux secouer le cocotier d'un genre lyrique trop souvent muséifié.
Benvenuto Cellini n'est pas seulement un opéra : c'est un manifeste. À l'instar des batailles d'Hernani ou de la préface de Cromwell, Berlioz y affirme un refus radical des stéréotypes esthétiques et dramatiques. Benvenuto, c'est un peu Hector lui-même : un orfèvre forçant le destin dans le bronze et le sang, amoureux entravé, artiste confronté à la médiocrité des rivaux et à l'arbitraire du pouvoir politico-religieux en place. Œuvre frondeuse, comédie carnavalesque jusque dans ses débordements, elle trouve ici une résonance presque paradoxale avec une certaine irrévérente « belgitude » – et ses traditions du Mardi-gras ! – , rendant d'autant plus frappante et incompréhensible son absence prolongée de la scène bruxelloise.
Pour traduire cette démesure, soutenue par les vidéos spectaculaires de Greg Emetaz, Strassberger flirte avec les limites d'une indigestion visuelle provocatrice. Sa Rome est une ville-palimpseste : faux marbres en polystyrène, néons criards, lettres capitales fluorescentes affichant un SPQR (la devise de l'antique « Res Publica ») frondeur. Dès le lever de rideau, la télévision s'invite au cœur de l'intrigue : un soap opera projeté transpose la Renaissance dans les codes médiatiques contemporains, donnant l'illusion d'un vécu en direct. Mais des muses inquiétantes, autant sorties d'un tableau de Chirico que du plafond ce soir illuminé en un bleu Klein, serviront de fil conducteur à l'intrigue, telles les antiques Moires.
Les décors monumentaux, également signés Strassberger (escaliers délirants, fontaines iconiques, façades vaticanes cyclopéennes, Apennins inachevés) convoquent aussi l'imaginaire de la Cinecittà, de Fellini à Pasolini, avec une sensualité des synergies inattendues tandis que les costumes de Giuseppe Palella constituent un véritable tour de force : plus de trois cents silhouettes, d'une profusion de détails étourdissante, ont sans doute poussé les ateliers de La Monnaie dans les derniers retranchements d'une effervescence créatrice extrême.
La conduite d'acteurs est rapide et nerveuse, mais, au milieu de ce tohu-bohu d'images, ell clarifie toujours un récit complexe. L'humour qui clôt le premier tableau relève ainsi d'un vaudeville aussi léger que décapant : Fieramosca, surpris malgré lui dans la chambre de sa promise, est pourchassé par une armada de matrones armées de battoirs et de casseroles, transformant la rivalité artistique en déroute culinaire. C'est lors du Carnaval romain que l'œuvre bascule dans l'hallucination. Les libations virent à l'excès ; Pompeo devient un inquiétant tenancier de trattoria aux allures mafieuses et violentes, tandis que le cortège caricature par ses déguisements un pape devenu obscènement grotesque et un Balducci ravalé dans l'imagerie populaire au rang de porc pansu et difforme. Strassberger orchestre un délire orgiaque de couleurs et de corps : danseurs-phénix aux abois, centaures déjantés, gardes suisses quasi nus, aux accoutrements réduits à de dérisoires strings de cuir.
Point culminant de la provocation : la musique s'interrompt, conformément à la version originale manuscrite, pour un intermède parlé entièrement réécrit, imprégné de culture et de « zwanze » brusseleir et queer. L'esthétique camp atteint ici un point de saturation manifeste ; une partie du public quitte la salle à l'entracte, malgré l'invitation lancée par la régie de l'Opéra à prolonger la tradition carnavalesque par le déguisement dans la salle et au foyer du théâtre, pendant et après le spectacle ! Cette fuite discrète révèle l'inconfort suscité par une mise en abyme volontairement grossie, dérangeante mais pleinement assumée.
Après l'entracte, le troisième tableau tranche radicalement : un Mercredi des Cendres d'une sobriété presque monacale. Il s'agit désormais d'expier un meurtre et de solliciter la clémence papale par la rédemption artistique. Cette austérité n'est toutefois qu'un prélude au spectaculaire final. La scène de la forge se révèle dantesque : le Persée est fondu dans un athanor monumental évoquant le Colisée, alimenté par des ouvriers « Robocop » à la gestuelle mécaniquement calibrée. Le lieto fine, célébré dans une liesse et une débauche de couleurs presque trop parfaites, évoque les conclusions douces-amères de la comédie italienne à la Nino Manfredi : la catharsis par le mariage comme ultime oubli d'une âme frôlée par la perte. Un vrai miracle à l'italienne !
Sur le plan vocal, ce hold-up scénographique repose sur une distribution de haute tenue. Dans le rôle-titre, John Osborn s'impose avec une autorité souveraine et renouvelle, avec toute la maturité acquise, sa souveraine performance parisienne d'il y a huit ans. Modèle du ténor romantique français, il allie aisance d'émission, diction exemplaire et style accompli. Son grand air du deuxième acte « La gloire était ma seule idole » suspend littéralement le temps au cœur du chaos.
Ruth Iniesta incarne une Teresa lumineuse, à la ligne vocale souple et engagée dès son grand air du premier tableau, « Entre l'amour et le devoir. » Si le vibrato peut parfois s'avérer appuyé, il n'entame en rien la sincérité d'une incarnation profondément habitée. La conjonction idoine de son timbre avec celui du rôle-titre nous vaut un duo « O Teresa, vous que j'aime » d'anthologie. Les voix graves masculines sculptent des figures d'autorité très caractérisées. Tyjl Faveyt campe un Balducci calculateur et autoritariste ; Jean-Sébastien Bou dessine un Fieramosca fourbe et falot, finement caractérisé. Ante Jerkunica (déjà très remarqué en Fasolt ou en Hunding de la récente Tétralogie de l'Opéra bruxellois) surprend en Clément VII solaire et magnanime, d'une autorité vocale impeccable. La mezzo Florence Losseau impose un Ascanio idéal, androgyne tant vocalement que scéniquement, avec un timbre chaud et une théâtralité vocale irrésistible.
Les seconds rôles, Gabriele Nani (en violent Pompeo rongé de morgue), Luis Aguilar (Francesco), Leander Carlier (Bernardino), ou encore Yves Saelens en cabaretier déjanté et désopilant, enrichissent ce tumulte par leurs interventions aussi ciselées que savoureuses.
Les Chœurs de La Monnaie impressionnent par leur cohésion et leur éclat, défiant les redoutables pièges rythmiques berlioziens malgré une dispersion scénique constante imposée par la mise en scène.
Dans la fosse, l'Orchestre symphonique de La Monnaie brille de mille feux, malgré quelques fragilités dans les pupitres graves des cordes. La petite harmonie et les cuivres se montrent d'une rutilance volcanique, avec mention spéciale au cor anglais de Nieke Schouten et au tuba délicieusement décalé de Stéphan Vanaenrode dans la pantomime carnavalesque du premier acte. À la baguette, Alain Altinoglu déploie une direction incandescente, maîtrisant la profusion de la partition (celle de la première scénique parisienne de 1838, selon l'édition Urtext publié par Bärenreiter – avec de minimes coupures) avec une autorité souveraine. Si la scène de la forge paraît parfois légèrement étirée, au risque d'en émousser le suspense haletant, l'architecture globale demeure d'une cohérence et d'une incisivité superbes.
Discutable dans ses outrances scéniques; face auxquelles la production orchestrée par Terry Gilliam à l'Opéra Bastille voici huit ans paraît presque sage, cette lecture s'impose néanmoins par son socle musical d'exception. Voilà une production qui ne cherche ni le consensus ni l'unanimité, et qui, précisément pour ces raisons aussi polémiques qu'esthétiques, rejoint l'esprit virulent, authentiquement berliozien.