Petit dictionnaire Schoenberg : K comme…
K comme Kandinsky et Klangfarbenmelodie.
Kandinsky Vassily (1866-1944)
Comme l'a souligné une section importante de la récente exposition de la Philharmonie de Paris, « Kandinsky, la musique des couleurs », et comme le rappelle Thérèse Muxender dans le catalogue de cet événement — texte qui nous a servi de boussole pour cette rubrique — la proximité d'esprits et la profonde synchronicité des révolutions esthétiques, picturales et musicales, portées respectivement par Vassily Kandinsky et par Arnold Schoenberg, constituent l'un des phénomènes les plus décisifs signant l'émergence de la modernité artistique. Entre les deux artistes, tout se jouera en un peu moins de quatre années, au gré de quelques rencontres et surtout d'un échange épistolaire d'une intensité fiévreuse.
En matière de musique, le peintre et théoricien de l'art n'était pas un profane. Issu de l'élite bourgeoise et intellectuelle russe, il était musicien amateur (violoncelliste et pianiste) éclairé, même s'il avouera qu'il lui manquera toujours le bagage intellectuel des cours d'écriture pour pouvoir pleinement goûter de l'intérieur au phénomène musical. Ses années d'errance entre la Russie et l'Allemagne à partir de 1903, souvent aux côtés de Gabriele Münter, le voient s'imprégner de théosophie et d'une fascination pour la synesthésie. Dès 1906, sous l'influence de son ami le compositeur Thomas von Hartmann (1884-1956), il rêve d'une fusion des arts. Il observe de près les recherches de Scriabine dont le « clavier à couleurs » – alors inexistant ! – sollicité par Prométhée ou le poème du Feu, opus 60 (1908-1910) se révèle très proche de ses propres préoccupations. Mais c'est le 2 janvier 1911 qu'un choc décisif – et qui nous concerne plus directement dans le cadre de ce petit dictionnaire ! – se produit. Ce soir-là, à Munich, en la Vierjahreszeiten-Saal, en compagnie de Franz Marc, Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, Kandinsky assiste à un concert « Schoenberg ». Le programme en est colossal : outre cinq mélodies issues de divers recueils sont annoncés les trois pièces pour piano opus 11 et les deux premiers quatuors à cordes. Marie Gutheil-Schoder, au chant, Etta Werndorff au piano, et le Quatuor Rosé portent le fer de la modernité.
Kandinsky reçoit cette musique comme une révélation. Il y perçoit une concordance absolue avec ses propres recherches. Immédiatement, il peint Impression III (Concert). Si les esquisses laissent encore deviner la silhouette d'un piano à queue et d'une assistance, l'œuvre finale est une « dilution de l'objet par l'action des pures formes colorées« . Comme Schoenberg a émancipé la dissonance, Kandinsky renonce dans sa peinture à la représentation. Le 18 janvier, Kandinsky prend contact avec le maître : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j'avais un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome des voix individuelles sont justement ce que je cherche, moi aussi, sous une forme picturale. » Schoenberg lui répond en soulignant la primauté des « processus intérieurs » sur la beauté extérieurement perceptible. S'ensuit une correspondance suivie (magnifiquement éditée en français par les éditions Contrechamps). Les deux hommes se rencontrent au lac de Starnberg. Schoenberg, qui peint lui aussi avec un talent génial reconnu par Kandinsky (lequel lui consacrera un essai en 1912), est invité à collaborer à l'almanach du Blaue Reiter – en cette même année – le Cavalier Bleu, ce mouvement munichois fondé par le peintre russe avec entre autres Franz Marc et August Macke. A l'inverse, les toiles et peintures abstraites de Kandinsky prennent alors souvent des titres très musicaux (Compositions, Improvisations, et plus tard, même Fugue).
Dans ce manifeste du Blaue Reiter, Schoenberg publie son essai « Das Verhältnis zum Text » (Le rapport au texte) ainsi que la partition, sous forme de fac-simile du manuscrit, de Herzgewächse (Feuillage du cœur). Sur un poème de Maeterlinck, cette œuvre est un laboratoire du timbre, mêlant une voix de soprano stratosphérique à la harpe, au célesta et à l'harmonium, parfait exemple appliqué de la Klangfarbenmelodie.
L'année précédente a été décisive et miraculeuse en matière d'essais esthétiques. Tandis que paraît le Traité d'harmonie (Harmonielehre) de Schoenberg, aux Editions Universal – et dont Kandinsky traduira en russe deux chapitres -, le peintre publie Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier : « Ici commence la musique de l'avenir », y écrit-il affirmant que le son musical, plus encore que la peinture, a un accès direct à l'âme. Les deux artistes utilisent, dans chacun de leur ouvrage, parfois des concepts voisins sous une terminologie identique, comme la « forme déliée » signifiant la fin de l'académisme formel pour l'émergence de la couleur pour Kandinsky, et l'abolition de la tonalité des formes classiques pour Schoenberg, pour atteindre des règles supérieures dont ces « cas particuliers » n'étaient « que » des exceptions ». Tout cela témoigne d'une connivence d'esprit certaine. Même si le compositeur dira par la suite que ces échanges intenses n'ont eu aucune incidence sur sa manière d'envisager son langage musical, ou même sa façon de peindre !
Ce dialogue spirituel culmine dans une ambition commune : le renouvellement du théâtre par la synesthésie. Kandinsky conçoit alors sa « composition scénique » Der gelbe Klang vers 1909 (La Sonorité jaune), où le texte s'efface au profit d'une chorégraphie de lumières, de couleurs et de sons purs. À cette même période (1910-1913), Schoenberg compose Die glückliche Hand (La Main heureuse), son « drame avec musique » où il prescrit, avec une précision de physicien, un « crescendo de lumières » colorées synchronisé avec l'orchestration. Dans les deux œuvres, la couleur n'est plus un décor mais un acteur dramatique à part entière, capable de traduire les mouvements les plus secrets de l'âme (« l'innerer Klang »). Si Kandinsky ne parvint pas à faire représenter sa pièce de son vivant, Schoenberg, lui, fixa dans sa partition cette utopie d'un art total où l'œil et l'oreille fusionnent dans une même vibration spirituelle. Leur complicité est renforcée à une rencontre à Murnau en juillet 1914, mais la Grande Guerre survient et brise tout. Kandinsky rentre en Russie via la Suisse, alors que Schoenberg est mobilisé par l'armée autrichienne.
La suite sera plus sombre. En 1923, Walter Gropius entend créer à Weimar, en marge de l'école du Bauhaus, une section musique et a pensé à Schoenberg, dont les qualités pédagogiques et l'immense culture musicale sont éprouvées. Mais ce dernier apprend par Alma (Gropius, veuve Mahler) que son ami Kandinsky, l'un des maitres des arts picturaux in situ, aurait tenu des propos antisémites à l'évocation de cette cooptation. Schoenberg lui écrit une première fois. Kandinsky tente (assez maladroitement, il faut bien l'avouer) de se dédouaner : « Je vous aime en tant qu'artiste. Dans de tels cas, la nationalité est ce à quoi je pense le moins ». Cette réponse ne fait qu'attiser la colère de Schoenberg : pour lui, il ne s'agit pas de nationalité mais d'une identité culturelle et religieuse profonde avec laquelle il est précisément en train de renouer ! « À quoi l'antisémitisme doit-il conduire si ce n'est à la violence ? » conclut-il de façon tragiquement prophétique.
Une rencontre fortuite aura lieu plus tard sur les bords du Wörthersee en Carinthie à l'été 1927 (plusieurs photographies en attestent), où les familles Schoenberg et Kandinsky prennent quelques vacances… Mais la flamme est vacillante et la rupture – du moins du côté de Schoenberg – est consommée ! En 1933, Kandinsky comme Schoenberg sont démis, comme artistes « entartete » (dégénérés) de toutes leurs fonctions pédagogiques officielles en Allemagne lors de l'avènement d'Hitler et ses sbires au pouvoir et les deux artistes prennent tous deux les chemins d'un exil fort différent. La France, pour le peintre, les U.S.A pour le compositeur. La dernière lettre de Kandinsky, datée du 1er juillet 1936 de Neuilly (Schoenberg étant déjà à Los Angeles), est imprégnée d'une nostalgie poignante. Il évoque 1911 :« Combien tout débordait de vie… Combien de victoires de l'Esprit n'attendions-nous pas… J'attends encore aujourd'hui plein de confiance. » Kandinsky mourra dans cette banlieue parisienne, en 1944, laissant derrière lui le souvenir d'une Europe culturelle enterrée dès l'été 1914, cette « Europe de l'Esprit » dont lui et Schoenberg furent parmi les plus brillants architectes. Deux témoins du « Monde d'Hier » pour reprendre le titre de l'ouvrage autobiographique de Stefan Zweig.
Klangfarbenmelodie (mélodie de Timbres)
Le terme, forgé par Arnold Schoenberg dans le dernier chapitre de son Harmonielehre, désigne une structure musicale où le timbre devient un paramètre aussi déterminant pour la forme que la hauteur ou le rythme. Pour le maître de Vienne, le timbre n'est pas un ornement, mais une dimension intrinsèque de l'harmonie in se. L'idée est de concevoir une succession instrumentale comme une véritable ossature — un « formant », au sens presque acoustique contemporain du terme — fondée sur une logique interne d'agencement, comparable à celle de la mélodie ou du rythme, et intimement liée à l'expression même de l'harmonie.
Objectivement, bien avant cette théorisation de 1911, le classicisme viennois avait pressenti que le timbre participait d'une entité musicale totalisante. Wolfgang Amadeus Mozart, dans l'Andante de la Symphonie n° 40 K. 550, modèle la texture orchestrale par les guirlandes descendantes de la petite harmonie, véritables vecteurs de couleur. Le fait qu'il ait réécrit l'œuvre, peut-être après une première audition privée, pour y adjoindre des clarinettes témoigne d'une quête de coloris précis : sans elles, la trame semblait souffrir d'une lacune chromatique. Le timbre agit ici comme remède à un sentiment volontaire de « manque » harmonique.
De l'autonomie conquérante des cors dans l'Eroica de Ludwig van Beethoven — en particulier dans l'Allegro con brio, où la petite harmonie se heurte par son impact dialogique aux cordes — jusqu'aux unissons mystérieux des graves enchaînés à l'alliage hautbois-clarinettes au début de l'Allegro moderato de la Symphonie Inachevée de Franz Schubert, le timbre s'émancipe progressivement. Sans même évoquer l'« éternel retour » du thème-refrain de l'Andante con moto de la Grande Symphonie en ut majeur D. 944 — sans cesse réenvisagé sous un éclairage orchestral différent — le timbre devient un agent moteur de la tension dramatique, capable de suspendre la logique tonale au profit de la pure sensation.
Schoenberg s'inscrit dans cette filiation avec une audace croissante, joignant à la théorie de son traité de véritables « exercices pratiques ». Si Farben (op. 16 n° 3) demeure le manifeste de l'harmonie statique animée par le timbre, les Trois petites pièces inédites pour orchestre de chambre (1910) poussent l'aphorisme sonore à son paroxysme. Plus tard, dès l'ouverture des Variations pour orchestre op. 31, l'éclatement timbrique souligne par la texture même la rigueur de l'architecture dodécaphonique sous-jacente.
C'est toutefois le disciple Anton Webern qui porte le concept à son sommet de raffinement. Dans les Cinq pièces pour orchestre op. 10 ou les Variations op. 30, la mélodie, déjà atomisée par le silence, est pulvérisée en une constellation de points lumineux.
Son chef-d'œuvre en la matière demeure cependant sa version pour grand orchestre du Ricercare à six de L'Offrande musicale de Johann Sebastian Bach : la polyphonie baroque y est littéralement « éclairée », passée au crible par une redistribution incessante des timbres, conférant à la structure contrapuntique une transparence absolue et une musicalité diaphane.
Si l'onde de choc de la Klangfarbenmelodie traverse tout le XXᵉ siècle — une part essentielle de l'œuvre de György Ligeti (1923-2006) , notamment Atmosphères ou Lontano, s'inscrit dans le sillage direct des Farben schoenbergiens — elle s'épanouit de façon singulière en France. Olivier Messiaen (1908-1992) parlera de « timbres-durées ». Dans la Chronochromie (1960), la couleur devient une entité temporelle à part entière, comme l'indique ce titre aux résonances grecques assumées, où chaque chant d'oiseau, chaque élément du paysage sonore possède sa densité propre, au-delà des spéculations purement scripturales sur les durées et leurs permutations.
Pierre Boulez (1925-2016), avec Éclat (1964), compose un véritable « concerto pour chef d'orchestre ». La partition aléatoire joue sur l'attaque et l'entretien du flux sonore confiés d'instruments à résonances variables, longues (cloches tubulaires, vibraphone, glockenspiel), médianes ou modulables (piano, célesta), ou brèves (guitare, mandoline). Le geste du chef devient alors déclencheur de timbres, dans un hédonisme sonore gourmand, alors sans précédent dans le catalogue du compositeur français.
Enfin, l'École spectrale explore la véritable « fission nucléaire » du son en sondant ses composants internes. En travaillant sur la décomposition harmonique de la note, des compositeurs comme Gérard Grisey (1946-1998), dans Les Espaces acoustiques, ou Tristan Murail (né en 1947), notamment dans Désintégrations ou L'Esprit des dunes, rejoignent certaines intuitions de l'Harmonielehre schoenbergienne, tout en les confrontant à une quête radicale de la granulométrie du son selon une voie qui se déploie, à l'extrême opposé, chez Giacinto Scelsi (1905-1988), voire chez Iannis Xenakis (1922-2001). Alors que l'histoire de la musique a surtout retenu de Schoenberg le structuraliste analysant les fonctionnalités de l'harmonie et leurs implications formelles, le compositeur autrichien eut aussi l'intuition décisive du timbre pensé au-delà du simple paramétrage.
Les Klangfarben cessent d'être de simples composants du discours : par leurs seuls sortilèges, elles deviennent musique pure — musique en elle-même.
Pour aller encore plus loin
Kandinsky et le dialogue avec Schoenberg :
Kandinsky, la musique des couleurs, catalogue de l'exposition (Philharmonie de Paris / Centre Pompidou), textes de Thérèse Muxeneder et Dimitri Kerdiles, 2025, p. 80-98.
Schoenberg–Kandinsky : Correspondance, augmentée de la correspondance avec Busoni, trad. Daniel Haefliger et Antoine Courvoisier, Éditions Contrechamps.
Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, trad. Nicole Debrand et Bernadette Du Crest, Éditions Philippe Sers / Gallimard, coll. « Folio essais ».
Klangfarbenmelodie et héritages :
Arnold Schoenberg, Traité d'harmonie, trad. Gérard Gubisch, Éditions Mediamusique, coll. « Pédago ».
Anton Webern, Le chemin vers la Nouvelle Musique et autres écrits, éd. Philippe Albèra et Georges Starobinski, Éditions Contrechamps.
Harry Halbreich, L'œuvre d'Olivier Messiaen, Éditions Fayard, 2008 (notamment pour l'analyse de Chronochromie).
Dominique Jameux, Pierre Boulez, Éditions Fayard, 1984 -Analyse et exemples pour « Éclat ».
Gérard Grisey, Écrits, Éditions MF, 2008.
