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Pascal Rophé, chef d’orchestre

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Le 27 mars 2009, Pascal Rophé créait à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Liège le magistral Cycle des 7 formes de Pascal Dusapin. La veille, ResMusica avait rencontré le chef d’orchestre français à sa sortie des répétitions. De sa relation privilégiée avec Pascal Dusapin durant son mandat de Directeur Musical de l’Orchestre Philharmonique de Liège, Pascal Rophé fait le point sur une carrière aimantée par le besoin de faire découvrir la musique d’aujourd’hui aux jeunes générations.

 

ResMusica : Demain 27 mars, vous créez à Paris le cycle intégral des solos pour orchestre de , une œuvre en gestation depuis 17 ans. Quelles sont les circonstances qui vous ont amené à assurer cette création ?
: C’est lié à mon amitié avec Pascal. Nous nous sommes connus en 1991 lors de l’un de mes premiers concerts avec l’Ensemble Intercontemporain consacré à sa musique, et depuis nous ne nous sommes jamais vraiment quittés. Un temps fort dans notre relation a été le festival Présences de 2007, quand nous avons donné Exeo, la cinquième pièce du cycle, avec l’Orchestre Philharmonique de Liège. Ce jour-là, venait de donner une leçon au Collège de France. Il est arrivé en retard, nous étions déjà en train de jouer, et il a été frappé par l’investissement et la générosité de l’orchestre. Je ne veux pas dire qu’il n’avait jamais entendu Exeo aussi bien joué, mais il ne l’avait jamais entendu comme cela. Nous nous sommes dit qu’il ne fallait pas s’arrêter là. Le Philharmonique de Berlin devait créer le sixième solo, Reverso, avec Simon Rattle. Berlin n’ayant pas prévu de reprendre le cycle intégral, je lui ai proposé de le faire avec l’Orchestre Philharmonique de Liège.

RM : Comment se sont passées les répétitions ?
PR : Nous avons organisé le travail de l’œuvre sur près d’un an, ça a été un travail de longue haleine, et l’orchestre arrive en pleine forme pour demain. Pour la première fois nous avons pu juxtaposer les sept solos qui composent le Cycle, ce qui permet de prendre la mesure du parcours accompli depuis 1992. Il se dessine un véritable voyage, une musique qui passe de l’horizontal au vertical. Le Cycle est épuisant de A à Z. Il faut tout donner tout le temps. C’est 1h35 de tension permanente, c’est tuant. Certains moments restent calmes, mais l’activité reste toujours sous-jacente. C’est difficile à expliquer, mais on ne peut jamais abandonner la moindre note, il y a une intensité farouche dans cette musique qui ne faiblit jamais. Pour les interprètes, cela rend impossible le moindre relâchement, tant sur le plan physique qu’en terme de concentration. A cet égard je suis très fier des musiciens de l’OPL et du chemin parcouru ensemble.

RM : C’est pour cela qu’il y aura deux pauses ?
PR : Oui, nous avons fait ce choix avec Pascal, d’une part pour une simple raison physique afin de permettre à l’orchestre comme au public de souffler, d’autre part il est nécessaire de comprendre la respiration de l’œuvre elle-même. De ce que nous percevons aujourd’hui, tout bascule entre le troisième et le quatrième solo, et le Cycle se densifie à l’extrême dans les sixième et septième solos. Nous ferons donc les pauses après le troisième et le cinquième solo. Quand Pascal écrivait Reverso, le sixième solo, il m’a dit que désormais il savait où et comment le cycle allait se clore. C’est à ce moment-là qu’Uncut, la dernière pièce s’est imposée à lui de façon évidente, avec sa proportion qui parachève l’équilibre du cycle. Reverso est la pièce la plus longue du cycle, avec près de 20 minutes, tandis qu’Uncut dure moins de 10 minutes, comme les deux premières pièces.

RM : Votre mandat de Directeur Musical de l’Orchestre Philharmonique de Liège se termine à la fin de la saison. Quels en ont été les temps forts ?
PR : Chaque concert à Liège a été pour moi un temps fort, mais, de manière générale nous avons fait beaucoup de choses formidables en nous donnant le temps de les préparer, comme le concert d’ouverture de Musica en 2007 avec le Sacre du Printemps. Louis Langrée avant moi dirigeait plus le répertoire mozartien et de l’époque classique, avec des effectifs plus réduits correspondants, tandis qu’ensemble nous avons beaucoup travaillé le répertoire du XXème siècle, qui représente pour moi l’apogée du grand orchestre. L’orchestre est capable de s’investir et de consacrer cinq à six services pour préparer un concert, alors qu’un orchestre londonien doit se contenter de trois pour se préparer. Je sais ce qu’il est possible d’obtenir d’eux, et grâce à cela nous avons pu monter des œuvres très lourdes et intenses comme Gruppen de Stockhausen, Amériques de Varèse, ou même l’Alpensinfonie de Strauss.

RM : L’Orchestre Philharmonique de Liège est francophone, vous êtes Français, quelle est l’identité de l’orchestre ?
PR : L’orchestre est plutôt français dans sa couleur, mais les musiciens sont polyvalents et par-là même capables d’aborder un répertoire vaste. En 6-7 ans, l’orchestre a été renouvelé à 30%, avec l’arrivée d’une nouvelle génération, pour l’essentiel des belges, des français et des flamands. Cette situation géographique au cœur de l’Europe occidentale leur donne une capacité d’adaptation énorme. Dans la tournée que nous avons faite en Amérique du Sud à l’automne dernier, nous avons donné Les Nuits d’été de Berlioz avec Susan Graham, le Carnaval Romain, la Symphonie n°3 de Saint-Saëns, et bien sûr la Symphonie de Franck, qu’on nous demande en tant qu’orchestre belge.

RM : Vous dirigez beaucoup de musique contemporaine, sans esprit de chapelle – par exemple vous dirigez aussi bien Boulez que Xenakis. En revanche, vous ne dirigez pas la musique contemporaine nordique, est-ce un choix ?
PR : J’ai été dans un tunnel durant trois ou quatre ans, mais je connais le travail de quelques compositeurs nordiques, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg ou Esa-Pekka Salonen. On y voit des évolutions troublantes. Dans ses dernières pièces, Magnus a évolué vers un retour à la tonalité. J’en parle souvent avec Pascal [Dusapin]. Nous essayons de comprendre son cheminement et pourquoi il évolue comme cela. Y a-t-il une fatalité à retourner vers la tonalité, à revenir aux fondamentaux connus, maîtrisés ? Il doit y avoir une raison, c’est Magnus tout de même…

RM : Vous-même ne composez pas, ce qui est assez rare dans la musique contemporaine où souvent les compositeurs sont aussi chefs d’orchestre.
PR : Je n’ai rien à dire devant une feuille blanche. Je revendique cette spécificité mais est-ce si rare que cela ? Certains musiciens arrivent à être compositeurs et chefs au plus haut niveau. George Benjamin, Matthias Pintscher, Bruno Mantovani, Marc André Dalbavie dirigent très bien, Peter Eötvös, bien sûr Pierre Boulez…. A contrario, certains compositeurs pourraient diriger mais ne souhaitent pas franchir le pas, je pense à Ivan Fedele, Luca Francesconi, Pascal Dusapin. C’est une question de personnalité, qui les concerne de façon la plus intime.

RM : Quand vous dirigez une œuvre contemporaine, est-ce toujours un avantage d’avoir le compositeur dans la salle pendant les répétitions ?
PR : Quand nous dirigeons le répertoire, nous passons tellement de temps à vouloir nous retourner vers Beethoven, Brahms, pour leur demander leur avis, qu’il serait dommage que nous ne puissions pas le faire quand nous en avons la possibilité! Nous avons tellement d’interrogations, tout le temps, que la réponse est oui, absolument. Cela dit, quand j’ai répété pour la première fois une œuvre de Pierre Boulez en sa présence, je ne vous dirai pas que j’étais très décontracté ! Lorsque je répète une œuvre de Pascal, il peut parler directement à l’orchestre, cela ne me pose aucun problème et il le sait bien. Il m’a raconté qu’il ne pouvait pas le faire à la Philharmonie de Berlin, et qu’il devait attendre les pauses pour échanger avec Simon Rattle. A contrario, certains compositeurs ne souhaitent parler qu’au chef. Ce n’est peut-être pas toujours facile pour eux de parler de leur musique aux musiciens. Pour ma part, je considère que c’est vraiment une grande richesse pour l’orchestre, et pour moi-même, que de pouvoir échanger directement avec des compositeurs comme ceux que je viens de citer.

RM : Développez-vous des relations aussi proches avec les solistes qu’avec les compositeurs ?
PR : Oui, car en définitive notre vie est faite de rencontres. Je me souviens que deux jours après nous être rencontrés a Dublin avec Jean-Efflam Bavouzet pour les répétitions des Nuits dans les jardins d’Espagne, c’était comme si nous nous connaissions depuis vingt ans. Nous avons réalisé que nous avions en Bruno Mantovani un ami commun, et le lendemain du concert nous nous retrouvions tous les trois chez Jean-Efflam à la campagne autour d’un barbecue, comme de vieux amis. Récemment, le fait de créer le Concerto pour deux altos de Mantovani avec Tabea Zimmermann et Antoine Tamesti nous a donné envie de nous revoir. J’ai d’ailleurs suggéré à Pascal Dusapin de rencontrer Antoine car il me semblait à ce moment-là qu’une alchimie était possible.

RM : Comment voyez-vous l’évolution de la création contemporaine, y a-t-il encore des styles d’écriture nationaux ?
PR : On ne peut pas dire que l’écriture de Michael Jarrell, ou celle de Wolfgang Rihm, Matthias Pintscher, George Benjamin ou Kaija Saariaho relève d’un style national. Depuis les années 1990, il me semble qu’il y a plutôt eu une émergence d’individus mais pas tellement une «musique des nations», laquelle ne me paraît pas d’un intérêt fondamental dans notre époque mondialisée.

RM : S’il n’y a pas d’école nationale, y a-t-il ce que l’on pourrait appeler des «écoles générationnelles», c’est-à-dire des différences entre les générations de compositeurs actuels ?
PR : Des compositeurs comme Ivan Fedele, Luca Francesconi, Philippe Hurel, Michael Jarrell, Pascal Dusapin ne sont pas exactement de la même génération, mais ils sont pour moi comme des camarades de classe, nous avons fait carrière ensemble, cela crée un premier lien qui nous a naturellement rapprochés. Je remarque que les Jarrell, Dusapin et les plus anciens travaillent à la main, alors que ceux qui ont moins de 40 ans, pour la plupart, travaillent directement à l’ordinateur. Ce n’est pas neutre en termes de résultats artistiques. Il m’arrive régulièrement de recevoir des partitions composées par ordinateur. Ce que je trouve particulièrement agaçant, c’est qu’elles soient accompagnées d’un pré-enregistrement de l’œuvre à naître, réalisé avec des sons de synthèse reconstitués par ordinateur. J’ai l’impression que le compositeur pense que je ne sais pas lire la musique et que j’ai besoin d’écouter une maquette ! L’affaire devient absurde si je suis supposé reproduire avec un orchestre cette sonorité ainsi que la même mise en place, alors que certains rythmes synthétiques sont impossibles à reproduire en réalité. Dans 98% des cas, la qualité de l’œuvre ne dépasse pas celle de la maquette…

RM : Pour vous qui interprétez beaucoup de musique contemporaine, êtes-vous préoccupé par les moyens d’amener de nouveaux publics à ce répertoire, en particulier les jeunes ?
PR : Les adolescents écoutent ce qui se télécharge sur Internet, on n’y échappe pas. Cela une fois admis, il faut arriver à les faire sortir de chez eux pour qu’ils entrent dans une salle de concert. Il y a une telle attraction vers l’écran, que nous subissons tous d’ailleurs à différents degrés, que l’envie la plus naturelle de se retrouver ensemble dans une même salle peut se perdre. La principale difficulté est là : les détourner de tous leurs écrans habituels. Passée cette difficulté, il me semble qu’il y a un malentendu sur le type de répertoire qui est le plus à même de leur créer un choc ou de les toucher. Il est plus facile de faire écouter Jonchaies de Xenakis ou le Sacre du Printemps que la Passion selon Saint-Mathieu ou même l’Inachevée de Schubert. En ce qui me concerne, ayant commencé la musique par hasard très tardivement, à quatorze ans, je me souviens d’avoir acheté et découvert simultanément les partitions du Sacre du Printemps, de la Symphonie n°9 de Beethoven et du Marteau sans Maître de Boulez, j’ai reçu trois chocs équivalents.

RM : Vous n’aviez pas découvert la Symphonie n°9 de Beethoven par le disque ?
PR : Mes parents avaient les trois intégrales des symphonies de Beethoven par Karajan, mais ce n’est pas avec lui que j’ai eu une révélation, c’est avec l’enregistrement de Norrington que j’ai écouté des dizaines de fois. Et il y avait aussi un enregistrement par Furtwängler… qui, en fin de compte, et avec des moyens différents, n’est pas si éloigné de Norrington…

RM : La musique contemporaine serait donc plus accessible que Bach ou Schubert ?
PR : Oui, et aussi accessible que le bel canto ! A Liège, nous dînions un soir avec Antoine Tamestit et Tabea Zimmermann dans un restaurant. La jeune serveuse entendant notre conversation s’est jointe à notre discussion. Elle était étudiante et nous a expliqué qu’elle n’allait qu’à l’opéra, et qu’elle n’imaginait pas ce que pouvait être un concert symphonique. Nous lui avons offert deux places pour notre prochain concert avec l’Orchestre Philharmonique, qui plus est dans un programme entièrement contemporain Ligeti, Dusapin et Mantovani. Elle était au premier balcon, tout près de l’orchestre, et nous l’avons vu captivée tout au long du concert. Elle est ensuite revenue au concert avec des amis : nous avions gagné notre pari.

RM : La saison prochaine, on vous retrouvera notamment à Paris pour Jonchaies de Xenakis, quelles sont vos prochaines étapes ?
PR : Ma femme a calculé que j’avais été absent de chez moi plus de 220 jours l’année dernière. J’ai un peu vécu à ce moment-là un syndrome d’épuisement permanent, ça a été une sonnette d’alarme. Mon fils aîné que j’accompagnais à son école en Angleterre, et à qui je disais que j’étais triste à l’idée de ne pas le voir pendant six mois m’a répondu que ça ne le changerait pas beaucoup par rapport à d’habitude… Et le petit dernier m’a dit : «Je ne veux pas être musicien parce qu’on ne voit pas ses enfants». Ca a été une seconde alarme. Je reste premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de Liège, je continuerai à travailler avec l’Orchestre Philharmonique de Radio-France ou bien celui de la BBC a Londres, à diriger beaucoup en Europe, mais j’ai besoin de voir ma famille, de prendre du recul, simplement de prendre un peu le temps.

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Le 27 mars 2009, Pascal Rophé créait à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Liège le magistral Cycle des 7 formes de Pascal Dusapin. La veille, ResMusica avait rencontré le chef d’orchestre français à sa sortie des répétitions. De sa relation privilégiée avec Pascal Dusapin durant son mandat de Directeur Musical de l’Orchestre Philharmonique de Liège, Pascal Rophé fait le point sur une carrière aimantée par le besoin de faire découvrir la musique d’aujourd’hui aux jeunes générations.

 
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