Accabadora, le quatrième ouvrage lyrique de Francesco Filidei, est donné en création mondiale à Aix-en-Provence. Puisant dans la langue, les rites et l’imaginaire sonore de la Sardaigne, terre de ses ancêtres, Filidei donne à cette histoire une résonance intime et profondément émouvante.

Après Giordano Bruno, L’inondation et Il nome della rosa, en création à la Scala en 2025, qui confirme s’il était besoin l’immense talent de dramaturge de Filidei, le compositeur pisan opte pour un format de chambre – 17 musiciens dans la fosse du Théâtre du Jeu de Paume – dont il écrit lui-même les mots et la musique.

Au fil de la narration

Accabadora est tiré du roman éponyme de Michela Murgia (1972-2023) dont la lecture rappelle au compositeur l’histoire de sa grand-mère sarde qui aurait eu, elle-même, une mère « accabadora » (« la dernière mère »), celle qui, selon une coutume ancestrale, aidait à mourir les personnes en fin de vie.

Tel est le rôle de la Tzia Bonaria Urrai, femme respectée dans le village sarde de Soreni, couturière le jour et « accabadora » la nuit. Veuve et sans enfant, elle a recueilli la petite Maria Listru, quatrième fille d’une veuve pauvre, devenue « l’enfant de l’âme » qu’elle décide d’élever, comme la tradition le lui permet. Entre obéissance et pas de côté – elle a laissé tomber la couronne des mariés (« Pain et amour brisés »), Maria grandit auprès d’elle, intriguée par l’activité nocturne de la Tzia mais sans en percer le mystère ; jusqu’à ce que son ami Andría, qui est amoureux d’elle, ne surprenne à l’œuvre la Tzia qui a accepté, contre ses principes, d’aider à mourir son frère Nicola que l’on a amputé d’une jambe. Accablée par la révélation, Maria part « pour une autre vie » à Turin où « les rues sont droites, pas comme à Soreni … ». Mais lorsqu’elle apprend que la Tzia est au plus mal, elle revient au pays, investie d’une charge dont elle n’avait pas encore compris la nécessité.

Aidé par Manuelle Mureddu pour la langue sarde qu’il veut faire entendre, et qui passera par les voix du chœur, Filidei rédige le livret en dix-sept scènes, condensant au maximum ce récit d’apprentissage dont il préserve toute la dimension poétique : ainsi cet intermède (scène XV) aussi subtil qu’efficace, réutilisant une pièce pour violoncelle et piano déjà écrite, où la nouvelle vie de Maria à Turin, introduite par le chœur, se résume à trois lettres éclairantes échangées entre l’héroïne et son ancienne maîtresse d’école.

Symboles et rituels

Visible dès l’entrée du public dans la salle, un gigantesque métier à tisser occupe le fond de scène où s’activent des couturières (six figurantes que l’on retrouvera au fourneau et à la vigne) et où s’accrochent des parures liturgiques et autres images sacrées tout comme les lumières d’Antonio Castro : les fils (tels ceux du rideau de scène qui tombera lors des changements de décor) rappellent aussi ceux des Parques qui tissent la trame de la vie ou qui la rompent. Le rituel de naissance comme celui de mort qu’accomplit l’accabadora, se lisent dans la mise en scène très foisonnante de Valentina Carrasco : dès le début de l’opéra, une femme se tordant de douleur sur le devant de la scène accouche d’un flux de farine qui, ajouté à l’eau et pétri par les mains, deviendra « le pain au décor de fleurs, promesse pour la vie ».

La scène des vendanges au décor très réaliste est le lieu des rencontres et des drames (le vin et le sang). Elle prend une dimension quasi chorégraphique avec les femmes qui écrasent le raisin avec les pieds. Liés au rituel de mort, les masques noirs du carnaval (les « mamutones ») impressionnent, qui hantent les scènes nocturnes et dont le nombre grossit au fur et à mesure des trépas.

Le geste et le son filidéiens

Sans artifice ni amplification, précise le compositeur, la musique de Filidei qui nous vient de la fosse traduit, plus encore que l’imagerie de Carrasco, la rudesse et l’authenticité de la terre sarde, la force et la nature sauvage du pays, source d’une émotion qui va grandissante au fil de l’ouvrage.

L’hybridation du son (violon et accordéon dans l’extrême aigu de leur tessiture), la scansion des vents et les instances bruitées (frottements dont on ne perçoit pas la source) donnent le son et le geste filidéiens dès le prélude où résonnent également les clochettes du troupeau (déjà présentes dans son Requiem) et la ligne très expressive du violoncelle ; quant à la voix entendue des coulisses, elle évoque immanquablement le chant du jeune berger au début du troisième acte de Tosca.

Très filidéienne également est cette manière d’accompagner les voix avec une figure et un timbre singuliers qui flottent au-dessus des parties vocales. Plus le propos est grave plus l’instrumentation semble atypique (appeaux et autres accessoires de plein air), une façon d’éloigner le pathos quand il est besoin. Si les pupitres sont par un, Filidei prévoit deux percussionnistes tant le set est important et diversifié, les peaux doublant souvent les voix sur la même scansion rythmique. Filidei aime modifier les couleurs avec le changement de personnages, animant d’autant les dialogues. Il lui suffit parfois d’un seul signal sonore pour planter le décor – sonnette de vélo (scène X), castagnettes, bloc de bois…  –  ou le coucou, rappelant l’esprit frondeur du compositeur. Mais, comme chez Debussy, le silence règne lorsque la parole prévaut.

Dans Accabadora, le chœur chanté en sarde (en logudorese, très précisément, « plus archaïque et plus noir », souligne le compositeur) conduit la narration, scandant le texte sur une même hauteur ou donnant à entendre le chant traditionnel a tenore (lié au monde agro-pastoral de la Sardaigne) avec ces fins de phrases caractéristiques. Lorsque le rythme s’emballe, celui des « Vendanges » par exemple (IV), c’est le Stravinsky des Noces qui revient en mémoire. La voix n’est véritablement chantée qu’à travers les comptines ou berceuses qui jalonnent le livret ; ailleurs, Filidei s’en tient à un parlé-chanté très rythmé, virtuose parfois, qui épouse la langue italienne naturellement accentuée. Très habilement construite et scandée par les cloches tubes, la scène XIII est un sommet dramaturgique autant qu’émotionnel : Andría y fait sa déclaration d’amour à Maria en même temps que le récit de la mort de son frère Nicola, au sein d’une page chorale où s’enchevêtrent leur dialogue avec le chœur des pleureuses (« Oh, mon fils ») et la prière des voix d’hommes. Adepte des formes closes, Filidei fait revenir in fine la sublime musique du prélude (avec allusion cette fois au Dies Irae), les clochettes de troupeau et la voix en coulisse.

Des voix choisies sur mesure

Excepté les rôles de Maria et de la Tzia Bonaria, tous les chanteurs sont également les voix du chœur que complètent celles d’Olga Siemieńczuk, de Camille Primeau et de Lovro Korošec et dont on apprécie l’intonation précise et la clarté de l’articulation. Le baryton italien Lodovico Filippo Ravizza en Nicola est une voix superbe, ronde et saine, à l’aise dans tous les registres de sa tessiture. Amputé de sa jambe droite, il entretient une ambivalence tragi-comique dans son air « guardate » où il essaie de convaincre la Tzia de passer à l’acte. Fluctuant au quart de ton avec beaucoup de sensibilité (voix en coulisses), la soprano française Victoire Bunel assume avec une égale aisance les rôles de Maestra Luciana, Giannina Bastíu (mère de Nicola) et sa place dans le chœur. La voix est longue et joliment timbrée, à laquelle Filidei confie cet hymne à la nature (« Regarde cette belle journée ») au tout début du XI. Hugo Brady en Andría Bastíu, est un jeune ténor plein de ressources dont la voix légère et agile s’illustre dans la scène XIII déjà citée quand la basse italienne Francesco Leone endosse vaillamment les rôles moins exposés de Santino Littorra, Antonio Vargiu et Dottor Mastinu. Au soprano juvénile et plein de vitalité de Maria (épatante Rachel Masclet), présente dans la majorité des scènes, s’oppose, à dessein, la voix presque masculine de la contralto israélienne Noa Frenkel en Tzia Bonaria, étonnante dans son registre le plus sombre, qui gagne progressivement en homogénéité dans les aigus. Sans oublier la participation de la jeune Lou-Biana Jousni Lalande dans le rôle de Maria enfant, qui fait une apparition aussi courte que remarquée dans le prologue.

L’orchestre de Lyon sous la direction de Lucie Leguay ne démérite pas, précis dans le jeu des dynamiques et des tempi qui fondent l’écriture dramaturgique de Filidei et attentif au timbre qui génère l’émotion.

Avec Accabadora, Filidei livre son ouvrage le plus intime, méditation sur la vie et sur la mort à travers une histoire où la disparition n’est jamais envisagée comme une tragédie mais comme l’ultime geste de compassion.

Crédit photographique : © Jean-Louis Fernandez