Né en 1770 à Prague, Antonín Rejcha, orphelin de père, est recueilli par ses grands-parents, puis par son oncle Joseph Reicha à Wallerstein en Allemagne. Initié très tôt à la langue allemande et à la pratique musicale, l'adolescent suit son oncle à Bonn où ce dernier prend ses fonctions comme directeur de la chapelle du prince. Flûtiste accompli à 15 ans, Anton s'installe dans l'orchestre de la cour où un autre jeune du même âge excelle au clavecin et à l'alto, un certain Beethoven.

A côté de leur fonction à l'orchestre, les deux amis de 17 ans s'inscrivent à l'université de Bonn. Reicha s'occupe de mathématiques et de philosophie, Beethoven de l'histoire de la Révolution française et des idées de Kant. Comme les ambitions professionnelles de Beethoven ne semblent pas se réaliser, il quitte sa ville natale en 1792 pour aller s'établir à Vienne. De son côté, Reicha se voit contraint de partir en 1794, avant l'arrivée des troupes napoléoniennes à Bonn. À Hambourg, il tâche de se construire une existence comme professeur de musique.

Ses idées de la composition relèvent d'une rigueur incorruptible : « L'étude de l'algèbre a rendu mon esprit analytique : tout ce qui n'était pas clair me causait du dégout » (Écrits inédits). Mais la ville du nord est pour lui un exil peu prometteur. En 1799, il se rend à Paris où ses premières compositions se font bientôt remarquer : des pièces pour flûte et sa Première symphonie en mi bémol majeur op. 41 où l'alternance entre les séquences de légèreté dans les seuls bois et les réponses des tutti aux timbales percutants rappellent le langage orchestral de Haydn. Dans ce Paris de l'Empire napoléonien, la pratique de la musique de chambre est très répandue, si bien que ses partitions font le tour des salons.

Sa popularité comme enseignant pendant ce premier séjour parisien tient de ses connaissances de Mozart et de Haydn. Se sentant tout de même exilé en France, bien qu'il maîtrise déjà parfaitement la langue, Reicha va plier bagage une fois de plus en 1802 en poussant jusqu'à Vienne où il compte parfaire son instruction auprès des maîtres Albrechtsberger et Salieri. Les retrouvailles avec son ami Beethoven lui occasionnent des contacts bienvenus dans la capitale musicale de l'Europe et son nom se répand vite dans la ville, si bien que l'impératrice Maria-Teresa (petite-fille de Marie-Thérèse d'Autriche) lui demande un opéra en italien, Argine, regina di Granata, créé au palais impérial avec la participation de l'impératrice dans le rôle principal. Les contacts avec le grand Joseph Haydn l'encouragent à lui dédier ses Trente-six Fugues pour le Piano Forte, composées d'après un nouveau Système, une entreprise colossale initiée à Paris et complétée ici à Vienne. Cet ouvrage ne va pas tarder de heurter de front les musiciens de l'époque, y compris Beethoven qui se moque à cœur joie de cet opuscule reçu en lecture de manuscrit, en parlant dans une lettre à son éditeur d'un « certain compositeur français qui lui présentait des fugues ‘après une nouvelle Méthode' qui consiste produire l'effet suivant : que la fugue n'est plus une fugue ». Si certains exemples présentent une structure limpide à la J.S. Bach comme le n° 8, d'autres peuvent irriter par la bizarrerie du thème comme les n° 18 et 19 :

                                           Fugue n° 8 à la manière de Bach

                                   Fugues n° 18 et 19 : des thèmes abracadabrants

Parmi les « nouveautés » de ces fugues, on trouve de la polyrythmie aux n° 28 et 30 ou alors un spécimen sur la mesure 5/8 (n° 20) qui relève d'une danse alsacienne, de l'atonalité hasardeuse aux n° 17 et 18, encore que de nombreux « sujets » (= thèmes) renvoient à Haendel, Haydn et Mozart. Reicha va explorer en outre les potentialités de la modulation, avec son penchant pour les accords diminués qui servent de « passeurs » entre les harmonies ou qui les laissent longtemps en suspens :

Un accord diminué brisé comme thème qui laisse présager les méandres dans le suivi harmonique…

Reicha accompagne ses 36 fugues de riches commentaires pour justifier ses trouvailles : « …des formes nouvelles et moins circonscrites, une plus grande liberté dans le choix des motifs, des sujets, et des figures dans leur enchaînement et leur succession… ». Voyant les réactions mitigées de son entourage, il publie illico son apologie en allemand : Ueber das neue Fugensystem.

Avant de quitter Vienne, notre « compositeur français » a signé un oratorio intitulé Le Psaume, un Requiem et la cantate Léonore, mais les mélomanes viennois ne font pas grand cas de ces compositions. De plus, Reicha n'a pas accès aux salles comme flûtiste ou violoniste comme son ami Beethoven, le pianiste virtuose, ce qui alourdit le bilan négatif de ses années à Vienne si l'on excepte son enrichissement en matière d'études sur les maîtres classiques du lieu. Il ne faut pas sous-estimer non plus les corrélations entre Beethoven et Reicha à propos de leurs recherches sur l'art de la variation, à voir dans L'Art de varier op. 57 (57 Variations sur un thème d'invention) de Reicha de 1802-1804 et les 15 Variationen und Fuge über ein eigenes Thema (Eroica) op. 35 de Beethoven (1803) dont la fugue finale à trois fragments contrepointiques laisse penser à une infiltration de Reicha. Certains voit également dans la « Grande Fugue » de son quatuor op. 130/133 des réminiscences aux acrobaties dans l'op. 57 de son ami.

En 1808, Reicha ne se sent plus en sécurité : Vienne est menacée d'être assaillie par les Français. Il vaut mieux s'installer dans la gueule du loup à Paris que d'attraper une balle perdue dans une rue de Vienne. Paris sera désormais son domicile fixe, son périmètre opérationnel pour la composition et l'enseignement. Il y est d'ailleurs précédé par d'autres musiciens d'origine tchèque. Reicha représente le cas du pèlerin à la recherche de son identité, avec un tempérament tchèque intégré à la culture allemande kantienne et fasciné par l'esprit d'ouverture à Paris où convergent, sur le plan artistique, les cultures européennes. La France deviendra donc sa terre d'adoption : « J'ai toujours aimé passionnément la France ; c'est là où j'ai mes amis les plus chers, mes habitudes, ma grande vivacité, ma manière de voir et de sentir tout en sympathisant d'une manière frappante avec les habitans (sic) de ce pays heureux. » Sa vie privée ne s'annonce pas moins heureuse : ayant épousé une Parisienne, Reicha sera père de deux enfants et jouira d'une vie de famille harmonieuse. Bien que ses œuvres suscitent peu d'enthousiasme auprès du public parisien et que son caractère ne corresponde point aux rites des salons maîtrisés par un Chopin (« Je n'ai pas de talent pour amuser les sociétés et encore moins de temps de les fréquenter… »), Reicha sera reconnu comme professeur (nommé en 1818) et théoricien de grand format.

Quelle est la filière de ses théories musicales ? Se souvenant de ses années à l'université de Bonn il notera plus tard : « L'algèbre et la philosophie du célèbre Kant qui était alors à la mode en Allemagne m'ont le plus occupé. » Et la lecture du  Dictionnaire de la musique  de Rousseau provoque en lui une riposte aux idées rousseauistes sur l'harmonie, cette soi-disant « invention gothique » vue comme accessoire au service de la mélodie. Dans les milieux autour du Conservatoire de Paris, le philosophe est fréquemment discuté. Rappelons ici le séjour de Reicha à Montmorency où il rencontre le grand rousseauiste André Grétry installé dans l'Ermitage, autrefois le dernier refuge de Rousseau.

Dans son Traité de Mélodie publié en 1814, Reicha insiste – à l'opposé de Rousseau – sur le fait que « le grand édifice de la Musique repose sur deux colonnes de même grandeur et d'une égale importance, la Mélodie et l'Harmonie. » Selon lui, l'harmonie agencée avec l'intelligence peut produire par elle-même toutes sortes d'émotions et en même temps contribuer à perfectionner la mélodie. Comme les théoriciens d'autrefois ont peiné à vouloir définir la mélodie en parlant de ses qualités au lieu d'en décrire la matérialité, Reicha se contente de parler d'une « succession de sons », de la « syntaxe mélodique » par les « gammes, les intervalles, les modulations… » Et c'est précisément sur le plan de la modulation (son cheval de bataille dans les fugues) qu'il voit l'impact de l'harmonie sur la ligne mélodique. Ce traité sera vite diffusé en Europe, tout comme les ouvrages tels que le Petit traité d'harmonie pratique de 1814, le Cours de compositions musicale de 1818, le Traité de haute composition de 1824 et l'Art du compositeur dramatique ou Cours complet de composition vocale de 1833. Reicha en doit la traduction allemande à son ancien élève Carl Czerny domicilié entretemps à Vienne. Czerny se propose de disposer différemment la succession des volumes pour leur donner une meilleure cohérence, en les réunissant finalement sous un titre global : Cours complet de composition musicale.

Le nom de Reicha figure dans de nombreuses biographies de compositeurs du XIXe siècle ayant suivi des cours auprès de lui, pour ne citer que Franz Liszt, Charles Gounod, Louise Farrenc, César Franck et Hector Berlioz. Ce dernier semble avouer l'influence de son maître sur les procédés contrepointiques et mélodiques dans son ouverture Waverley op. 1 de 1827. Dans ses Mémoires, Berlioz note : « Il avait fini par me témoigner de l'affection. »

Qui dit « Reicha » dit « instruments à vent ». Si ses concertos, ses symphonies et ses quatuors à cordes ne se sont pas imposés outre mesure, ses œuvres pour instruments à vent, par contre, ont alimenté les programmes des conservatoires et les festivals, que ce soient les quintettes de clarinette, de flûte ou de hautbois avec cordes ou l'octuor de 1817. Mais la postérité de Reicha a cultivé avant tout et jusqu'à nos jours, ses 24 Quintettes pour instruments à vent (op. 88 à op.100). Il passe même pour l'inventeur de cette formation. Ces joyaux relèvent directement du classicisme viennois et jouissent d'une grande popularité dans les salons parisiens déjà avant d'être joués à l'Opéra-Comique. Un critique allemand à Paris leur atteste en 1818 une perfection qui n'a rien à craindre d'une comparaison avec les quatuors à cordes de Haydn.

Le souci démocratique d'une répartition à égalité parmi les cinq instruments est l'un des signes distinctifs de ces quintettes, à voir par exemple dans le n° 3 de l'op. 91 où le thème chantant porté par l'ensemble homophone dans le Lento introductif est confié sous peu au cor comme soliste, avant qu'une cadence virtuose de la flûte assure la transition vers un Allegro assai impétueux. Ou alors l'opus 88 n° 2 où, après quelques accords pour se mettre en route, le basson s'impose comme meneur du jeu avec un thème qui lui permet d'étaler la tessiture de son instrument :

L'assimilation de notre compositeur à la culture française fait encore un pas en avant par le changement de son prénom Anton en Antoine et, par sa naturalisation en 1829, sans parler de son œuvre patriotique de 1835, la  Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements de la République française pour orchestre à vent, y compris 6 tambours et 4 petits canons (!).

Antoine Reicha meurt le 28 mai 1836. Sa dépouille repose au cimetière Père Lachaise où la stèle funéraire érigée en 1837 rappelle le génie du compositeur : « À Reicha (Antoine Joseph), professeur de contrepoint, au Conservatoire de musique, membre de l'Institut et de la Légion d'honneur, né à Prague le 25 février 1770, décédé à Paris le 28 mai 1836. »

Crédit photographique : Anton Reicha – portrait attribué à Eleonore Anne Steuben (domaine public), Musée de la Musique, Paris.

S O U R C E S

Antoine Reicha, Compositeur et théoricien, Actes du colloque international tenu à Paris du 18 au 20 avril 2013, édités par Louise Bernard de Raymond, Jean-Pierre Basrtoli, Herbert Schneider, éditions Georg Olms AG, Hildesheim, 2015.

NOBLE Andrew R., The Subject in Anton Reicha's Trente six Fugues, éditions Christoph Dohr, Köln, 2012.

SÜHRING Peter, Anton Reichas Un-Fugen und ihre Folgen, ds. ‘Concerto' n° 293 (sept.-oct. 2020), pp. 8-11.