À nouveau Tristan dans l’opéra de Wagner joué en concert cet été au Festival de Montpellier,  puis dans l’Acte II fin septembre à la Philharmonie de Paris, Stuart Skelton nous a confié avec une grande sensibilité sa relation au rôle et au compositeur et son attrait particulier pour la beauté des choses.

ResMusica : Stuart Skelton, vous avez pris le rôle de Tristan en 2016 à Baden-Baden et depuis, vous le rechantez très régulièrement. Que représente cet opéra et ce personnage pour vous ?

Stuart Skelton : Il est évidemment difficile de parler de Tristan seulement en quelques minutes, mais si je devais mettre l’accent sur un point, ce serait sur sa peur de mourir. Pendant tout l’opéra, il fait tout pour rendre la mort plus acceptable, en cherchant finalement à former une unité avec la mort. Ce qu’il faut en tant que personnage scénique de Tristan et d’Isolde, c’est abandonner toute idée de ce qui pourrait être correct ou exact ou encore d’aller vers les bonnes choses à faire. Car on est dès le début de l’opéra dans un autre monde, et c’est cet autre monde que musicalement, Wagner est allé chercher. Pour le trouver, il a dû inventer un nouveau langage, particulièrement à l’Acte III, qui a propulsé la musique à un niveau jamais atteint auparavant.

Tristan doit donc à la fois être abordé avec la notion de s’élever de plus en plus, jusqu’à toucher les cieux à la fin de l’opéra, tandis qu’à l’inverse, la vie s’amenuise petit à petit dans son être, jusqu’à s’arrêter définitivement. Il y a donc cet antagonisme merveilleux entre la grâce de l’esprit et la déchéance du corps, fascinant à jouer, car vous devez rester jusqu’au bout le plus vaillant possible vocalement, et en même temps montrer physiquement une dégradation continue. Il y a une notion de transcendance passionnante, particulièrement remarquable à partir du Prélude de l’Acte III. Lorsque je commence à écouter les cordes de ce passage, quelque chose se passe en moi qui m’entraine directement vers un autre monde.

RM : Pendant la répétition, vous n’aviez pas la partition devant vous tellement vous la maîtrisez. Mais au Festival de Montpellier, c’est en version de concert que vous allez reprendre l’œuvre. Réussissez-vous à trouver les mêmes émotions sans mise en scène ?

SS : En concert, le vrai changement est dans les moments les plus difficiles de la partition, où vous ne pouvez pas tricher avec ce qui se passe autour, car tout le monde porte son attention sur vous. Mais contrairement à ce que l’on entend souvent, Tristan n’est pas difficile à chanter tout le temps. Certaines parties le sont et le duo de l’Acte II est très long, les aigu du III peuvent être compliqués, mais d’autres moments sont très classiques pour un ténor dramatique. En permanence le fait de ne pas avoir à bouger vous impose de chanter de la plus belle des manières. Et dans le même temps, cela vous laisse plus de réserve physique pour aborder les moments plus puissants.

Dans une version de concert, vous avez donc à refocaliser sur la voix ce que vous ne donnez pas à la scène, notamment pour parvenir aussi à faire passer des émotions qui apparaissent naturellement lorsque vous êtes sur scène allongé ou plein de sang. Là, vous êtes debout et en costume, bien que censé être mourant. Mais comme nous connaissons tous l’œuvre par cœur dans la distribution de Montpellier, je suis presque certain que nous allons beaucoup bouger avec Elisabet Strid, Ian Paterson et Kwanchoul Youn, même s’il s’agit d’une interprétation concertante.

RM : Vous avez chanté récemment l’opéra avec Jaap van Zweden en Corée du Sud, donc pendant les répétitions à Paris, on l’a vu surtout concentré sur l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Avez-vous échangé avec lui sur votre vision de Tristan ?

SS : Oui. J’ai travaillé souvent avec Jaap dont je connais bien le style et l’approche. Le fait que nous ayons joué l’opéra ensemble récemment ajoute au fait que nous arrivons en France avec principalement le besoin de nous adapter aux forces en présence, donc tout particulièrement à l’orchestre. Jaap van Zweden effectue un travail très précis sur le son et la fluidité du mouvement, donc il est très facile de s’y adapter. Tout me paraît évident dans ce qu’il propose.

En Corée, c’était une nouvelle production et la première fois qu’il dirigeait l’opéra intégral, donc nous avons eu beaucoup de temps pour échanger. Mais globalement, nous n’avons pas eu à confronter nos idées comme cela m’est arrivé avec d’autres par le passé, car nous nous comprenons parfaitement et avons la même approche musicale de la partition.

RM : Vous avez pris le rôle face à Eva-Maria Westbroek, rechanté ensuite face à Nina Stemme, Elisabet Strid ou même tout récemment à Lise Davidsen. Vous adaptez-vous beaucoup à l’Isolde face à vous ?

SS : Vous n’avez pas le choix, et autant j’ai une approche très personnelle du dernier acte, que je peux moduler à ma façon, autant le second dépend complètement de l’Isolde face à vous. Cela peut donner des moments très différents, non seulement dans le rapport émotif en scène, mais aussi vocalement. Avec Lise Davidsen récemment, j’ai dû réussir à proposer la même puissance vocale qu’elle, ce qui est superbe, mais aussi beaucoup plus intense que si votre Isolde a au contraire moins de volume.

Nous avions déjà joué l’Acte II en concert avec Lise, avec Simon Rattle à Munich, le chef avec lequel j’ai justement pris le rôle à Baden, puis avec lequel je l’ai rechanté au Met et dans une production différente à Aix-en-Provence. Alors quand elle a abordé le rôle partiellement à Munich, elle savait déjà qu’elle était en sécurité et n’avait qu’à chanter, ce que nous avons tous les deux fait. Dans d’autres circonstances, parfois aussi parce qu’un chanteur est en méforme, il faut plus s’aider et veiller à ne surtout pas enfoncer l’autre.

RM :De la façon dont vous en parlez, on pourrait penser que Tristan est votre rôle favori ?

SS : C’est l’un de mes rôles favoris, mais si on me forçait à en garder un seul, ce serait toujours Parsifal. En tant que chanteur et acteur, Tristan vous force à la vaillance et à l’énergie, même dans la mort, il vous entraîne avec lui. Parsifal vous accompagne, il se donne à vous, il vous élève. Vous ne devez pas forcément être religieux pour le ressentir, mais pour le chanter durant cinq heures, cela vous aide ! En tous les cas, si vous croyez en quelque chose, peut-être juste au pouvoir de la musique, Parsifal vous aide et vous emmène et emporte le public dans des sphères inatteignables par les autres opéras. Même dans le combat avec Gurnemanz à l’acte III, la lance ne vous sert pas, car la seule chose qui vous sert est la force de l’esprit. Pour tout cela, je pense que je mets Parsifal devant Tristan, même si j’adore Tristan et en ce moment tous les rôles que je chante, Fidelio, Peter Grimes ou Siegmund.

Wagner a passé sa vie à chercher un nouveau son et avec Tristan, il l’a trouvé. Il a tout mis dans cet opéra, absolument tout, même les idées moins bonnes. Il devait créer une œuvre aussi forte pour réussir à entrer dans ce monde. Avec Parsifal, il a réussi à enlever tout le superflu pour ne garder que le plus pur. Schopenhauer disait que si Wagner avait vécu plus longtemps, il aurait arrêté l’opéra pour composer de la musique symphonique. Ma théorie sur ce point est que s’il avait vécu aussi longtemps que Verdi, il serait allé vers une mystique encore plus impressionniste et serait arrivé à ce que Debussy a touché avec Pelléas et Mélisande.

RM : Vous citez justement tous ces rôles, mais pour un Tristan, il semble manquer Siegfried. Comment se fait-il que vous ne l’ayez toujours pas pris, ne serait-ce que dans Götterdämmerung ou la partition est plus facile à aborder que dans Siegfried ?

SS : Je ne le prendrai jamais. Aujourd’hui, je peux encore chanter Lohengrin sans problème et veux impérativement garder la souplesse pour Parsifal. Donc je n’irai jamais sur Siegfried, même si beaucoup l’attendaient. Je veux garder ma voix telle quelle.

J’ai chanté en concert à Bordeaux l’Acte III de Siegfried et en effet, je pourrais techniquement aller vers le Siegfried de Götterdämmerung. Mais le rôle doit se prendre dès le premier opéra où il intervient, donc Siegfried, et comparé à Tristan, je suis sûr que je sentirais rapidement des tensions dans la voix après les actes I et II. En concert, je pourrais rechanter un acte avec plaisir, mais jamais les trois ensemble. Je souhaite garder ma voix la plus belle possible, et Siegfried, pour lequel ensuite beaucoup de directeurs voudraient sans doute me programmer, risquerait de très vite l’altérer.

RM : Dans ce cas, quels rôles voudriez-vous aborder pour ouvrir votre répertoire, notamment dans les opéras italiens, ou vous avez par exemple été Otello ?

SS : J’ai en effet été Otello à plusieurs reprises, mais il y a deux parties dans ce rôle et si je suis très à l’aise dans les deux derniers actes, je dois négocier en permanence avec l’écriture des deux premiers. Il faut un grand ténor pour l’acte I, tandis que la couleur est différente sur la fin. Pour des raisons assez similaires sur l’écriture, je ne cherche plus à aller sur le répertoire italien, sauf peut-être un jour sur un rôle qui me fascine et que je peux parfaitement aborder, même s’il n’est pas pour ténor : Rigoletto ! La partie basse a toujours été très simple pour ma voix et je peux sans problème chanter toutes les parties de ce personnage, qui me passionne.

RM : Et dans le répertoire ténor allemand ou en concert ?

SS : Sur le répertoire allemand, j’ai été Kaiser dans Frau ohne Schatten ou Bacchus dans Ariadne auf Naxos. Mais pour les mêmes raisons évoquées plus tôt sur Siegfried, je ne veux pas chanter en même temps Bacchus et Parsifal, donc j’ai abandonné le premier. J’aimerais en effet revenir au Kaiser, mais à partir du moment où j’ai débuté Tristan, je savais qu’on me demanderait ensuite ce rôle avant les autres. Si vous le tenez parfaitement sur les trois actes, alors tous les programmateurs vous veulent pour cela et il faut être parfois fort pour refuser des contrats dans les plus belles salles du monde.

Pour ouvrir mon répertoire, la solution est aussi dans les récitals. Car même en symphonique, on me demande surtout Waldemar (Gurrelieder) ou Mahler (Das Lied von der Erde). Alors qu’en récital piano, vous pouvez aller chercher des pièces plus délicates. Récemment, j’ai chanté pour la première fois les Lieder eines farrenden geselen de Mahler. J’aimerais reprendre des chansons de Duparc et suis un grand fan de Jacques Ibert et Renaldo Hahn.

Cela permet aussi de garder la voix plus fine. Car je veux continuer à chanter tant que ce que je chante est beau. Le jour où ça ne l’est plus, j’arrête ! Ma « raison d’être » [en français, NDLR] en scène est de chanter le plus joliment possible. C’est exactement comme un grand vin : si vous ouvrez un Saint-Émilion Grand Cru deux ans trop tôt par rapport à ce qu’il pourrait être au maximum, c’est déjà délicieux. Si vous l’ouvrez trop tard, vous buvez quelque chose de passé. Il faut donc toujours privilégier d’arrêter plus tôt que trop tard. Lorsque j’aurai cette sensation, j’ai l’idée d’ouvrir un bar de plage, de préparer des cocktails toute la journée devant une eau turquoise. Cela me conviendra parfaitement, et me permettra de garder la beauté des choses intacte.

Crédits photographiques : Stuart Skelton Website ; © Monika Ritterhaus/Baden-Baden (Tristan und Isolde) ; © Robert-Workman/ENO (Parsifal)