Drame lyrique créé en 1895 à l'Opéra de Paris, et jamais redonné depuis, La Montagne noire de la compositrice Augusta Holmès fait l'événement sur le plateau de l'Auditorium de Bordeaux et convainc son auditoire sous la ferme conduite de Pierre Dumoussaud.

Une femme à l'affiche

Élève de César Franck, soutenue et aimée par Saint-Saëns, Augusta Holmès (1847-1903) est une compositrice et poétesse ambitieuse. Lorsqu'elle écrit La Montagne noire, son quatrième et dernier opéra, elle est au faîte de sa carrière. C'est pourtant le seul de ses ouvrages lyriques à être porté sur la scène et, qui plus est, à l'Opéra de Paris où se déplace le président de la République Félix Faure lors de la création en 1895. La compositrice a déjà eu les honneurs de la République avec la commande de son ode triomphale Ludus pro patria pour l'Exposition Universelle de 1889, qui a rassemblé quelque 1000 exécutants et occasionné beaucoup de jalousie (mâtinée de misogynie) chez ses confrères, ce qui explique, en partie, le succès mitigé de La Montagne noire. Depuis La Esméralda de Louise Bertin en 1836, aucune femme compositeur n'avait tenu l'affiche de « la grande maison ». Fervente admiratrice de Richard Wagner, à une époque, en France, où l'on essaie d'écarter le démiurge de Bayreuth, Holmès est adepte de « l'art total » et écrit elle-même ses livrets.

Lorsqu'elle conçoit son intrigue (plus de dix ans avant la création de l'opéra), La Montagne noire (Montenegro) est un sujet d'actualité, en lien direct avec les évènements des Balkans : c'est en effet en 1883 que l'Empire Ottoman reconnait les frontières du Montenegro. Holmès situe l'action en 1657, époque où les Monténégrins luttent contre les Turcs pour obtenir leur indépendance. Sur fond de patriotisme et de morale chrétienne, le drame musical est avant tout le combat de Mirko, lié par un serment divin à son frère d'arme Aslar, entre le sens du devoir patriotique et la force de l'amour qu'incarne le personnage de Yamina, prisonnière musulmane dont il est tombé amoureux après la victoire sur l'envahisseur et pour laquelle il abandonne sa fiancée Helena. Si l'histoire se termine dans un bain de sang, Yamina a, quant à elle, la vie sauve…

L'attrait de l'orientalisme, au goût de l'époque, et le sujet de l'ouvrage lyrique n'est pas sans évoquer les Pêcheurs de perles (1863) d'un Bizet voire sa Carmen, même si Holmès entrevoit un autre destin pour son héroïne. Si le livret (2h40 de spectacle) accuse un certain déséquilibre entre les quatre actes de durées très inégales et une certaine liberté quant à l'unité de lieu (mais on n'est pas dans la tragédie lyrique), la musique, entre pâte orchestrale wagnérienne et veine mélodique française, révèle un talent singulier où la puissance expressive le dispute à une efficacité dramaturgique incontestable.

Version de concert mais pas que…

 Co-produit par le Palazzetto Bru Zane, l'exécution de La Montagne noire fait l'objet d'un enregistrement pour la collection « Opéra français » du label Bru Zane. Dans l'Auditorium de Bordeaux, où l'on s'attendait à une version de concert, l'orchestre est dans la fosse et laisse un plateau nu, confié au metteur en scène Dominique Pitoiset. L'espace scénique devient alors le lieu où se jouent tout à la fois l'opéra, avec des chanteurs assis sur leur chaise, et les différentes phases de l'enregistrement. Ainsi technicien et ingénieur du son, en voix off, s'adressent-ils aux musiciens, comme au public d'ailleurs, à qui il est demandé instamment de ne pas tousser : « Nous sommes en pleine répétition « italienne », sans décors ni costumes, précise le metteur en scène, « et le public assiste à la répétition d'une représentation… qui ne sera jamais donnée ». La situation est pour le moins insolite – heureusement pour nous, il s'agit d'un filage ! – qui met de la distance vis-à-vis du drame en train de se dérouler et ne va pas sans humour : notamment lorsque le chef apparaît sur l'écran de fond de scène et arrête brusquement l'orchestre à l'acte II, demandant au chœur de femmes de se retirer pour laisser aux deux amoureux l'intimité de leur duo… On note cependant que c'est dans la seconde partie, avec costumes (Emma Gaudiano) et esquisses de décor – une croix et un rouleau pour l'arbre mort du III, une sorte de Venusberg à la blancheur virginale pour le IV – que les chanteurs, dans la peau de leur personnage, s'expriment avec la plus grande vigueur.

Une âme de mélodiste

 Le prélude orchestral donne le ton, jouant sur la verticalité avec son arpège ascendant, véritable Leitmotiv qui nourrira nombre d'idées thématiques et auquel s'oppose la cellule ornementale annonçant le thème de Yamina : concise mais d'une belle efficacité dramatique, cette introduction pleine de promesses débouche sur l'arrivée du chœur, omniprésent dans l'acte I : au ton patriotique et à l'allure guerrière, la musique rappelle « le grand opéra français » d'un Meyerbeer (peut-être aussi l'ardeur des Walkyries), au sein d'une écriture qui ne manque ni de souffle ni de nervures rythmiques, entre pages chorales brillantes et hymne triomphal des deux vainqueurs, Mirko et Aslar. L'arrivée de Yamina met brusquement fin à leur ardeur commune. Si Holmès fait passer au sein de l'orchestre les couleurs et certains gestes wagnériens – noirceur des cuivres, traits rageurs des cordes – la conception du chant est éminemment française, celle d'un Massenet (entre Manon et Werther) ou d'un Gounod. La compositrice multiplie les airs et duos de la plus belle veine mélodique, celui d'Helena et de Mirko dans l'acte II rappelant le face à face d'un Don José avec Micaela. L'orchestre n'est pas en reste, ourlant le chant et dessinant ses contrepoints de la ligne vocale. Moins effusif que celui du deuxième acte, sommet lyrique de l'opéra, le duo d'amour de Mirko et Yamina du III, dans un temps plus étiré et suspendu, prend indéniablement des allures tristanesques.

Des personnages bien campés.

Qui est Yamina ? Certainement pas l'être vénéneux et le suppôt de Satan qu'Aslar formule dans ses propos. C'est une femme libre, qui sait envoûter, comme Carmen, mais sans le côté volage, un être combattif et aimant (Augusta Holmès ?) qui sauve sa peau. La mezzo-soprano Aude Extrémo l'incarne au plus près, entre revendication musclée (des aigus au seuil de la saturation) et générosité du chant, suavité du timbre dans ses duos avec Mirko. Son incantation fervente, chanté recto-tono sur les souples arabesques du chœur féminin et la brillance du célesta à l'acte IV est une des pages les plus originales de l'opéra.

Dans le rôle d'Helena, la fiancée délaissée, Hélène Carpentier est un soprano très expressif et d'une aisance souveraine, qui ne saura, hélas, pas trouver les arguments pour retenir Mirko. Le personnage d'Aslar est moins en nuances. Soumis à la morale chrétienne, il n'hésite pas à sortir son couteau lorsqu'on ose la bafouer. Le baryton de Tassis Christoyannis a cette bravoure. La voix est bien placée et le plus souvent en tension pour essayer de ramener à lui son compagnon d'armes. Si la basse rayonnante de Guilhem Worms/Le Père Sava, gardien du temple, met du temps à trouver ses assises au tout début de l'opéra, la voix de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur impressionne, mezzo ample et puissant d'une belle homogénéité qui brave les salves du chœur dans un premier acte flamboyant. Ténor lyrique dont il révèle, au fil des actes, toutes les potentialités expressives, Julien Henric/Mirko est au centre du drame. Un rien emprunté dans son costume de ville, lors des deux premiers actes, il prend de l'assurance et libère son chant dans la seconde partie, déployant un spectre sonore et des aigus somptueux au comble de l'ivresse et de la volupté dans le IV :  « je suis un lâche », lance-t-il à Aslar qui le perce de son poignard avant de mourir à son tour d'une balle dont l'origine reste mystérieuse. Présent durant les quatre actes, le chœur de L'Opéra de Bordeaux, superbement préparé, ne démérite pas, dans la tonalité héroïque du début comme dans le chant des « filles-fleurs » du dernier acte.

Montent de la fosse les sonorités d'un orchestre chauffé à blanc, dans un parfait équilibre avec le plateau. La partition est exigeante, l'écriture ciselée et la direction de Pierre Dumoussaud au cordeau. Ainsi l'enregistrement s'annonce-t-il sous les meilleurs auspices, qui redonnera sa place à un chef d'œuvre oublié et fera rentrer dans l'histoire Augusta Holmès au côté de ses pairs et valeureux collègues.

Crédit photographique : © Frédéric Desmesure