En coproduction avec l’Opéra de Monte-Carlo, l’Opéra Grand Avignon et le Grand Théâtre de Tours, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège propose le célèbre diptyque ravélien dans une mise en scène signée Jean-Louis Grinda, portée par la scénographie de Rudy Sabounghi. Le contraste théâtral y est saisissant.

Ancien intendant général de la maison liégeoise il y a un quart de siècle, régulièrement réinvité depuis pour mettre en scène des productions parfois inégales Lucrezia Borgia ou Idomeneo, re di Creta), avec cette nouvelle coproduction, Jean-Louis Grinda  se surpasse pleinement. Cette réunion des deux courts opéras de Ravel conçus à quasi vingt d’années de distance, revêt un caractère exceptionnel : si L’Enfant et les sortilèges a connu des reprises mosanes régulières, L’Heure espagnole n’y a plus été à l’affiche depuis 1989. Et les deux œuvres sont en bord de Meuse comme ailleurs, assez rarement montées ensemble ! Le présent spectacle orchestre un saisissant contraste théâtral et « philosophique » : au vaudeville impeccablement huilé d’après la pièce de Franc-Nohain répond la traversée nocturne du conte musical inspiré par Colette : deux aspects complémentaires du génie de Ravel, à la fois parfait connaisseur de la voix, et de son potentiel dramatique, doublé d’un facétieux orchestrateur de génie.

L’Heure espagnole embrasse délibérément les codes du cartoon et de la ligne claire. Hormis les éléments de mobilier indispensables à l’action – le bureau, le divan, quelques sièges, l’escalier et, bien sûr, les deux immenses horloges qui font office de rouages de l’action et de cachettes – toute la scénographie – dans l’ingénieux dispositf imaginé par  Rudy Sabounghi, se veut purement graphique, irréelle, décalée et fictionnelle, directement inspirée de l’univers de la bande dessinée.

La direction d’acteurs est tonique et preste : les personnages, telles des marionnettes sociales, ne se regardent jamais. Fixes ou agités de tics langagiers ou physiques quasi mécaniques, les cinq protagonistes se présentent systématiquement « de face », le jeu scénique transforme chaque échange en une succession de monologues croisés et d’apartés, comme si les personnages prenaient le seul public à témoin. Par une gestique millimétrée et des mouvements empruntés à la comédie de boulevard comme aux chorégraphies d’opérette façon années 1950-1960, Jean-Louis Grinda se joue ouvertement des conventions, brandies en savoureux contre-modèles et poussées jusqu’à la caricature la plus désopilante. La course au plaisir et les postures du désir, crûment évoquées par les nombreux doubles sens du livret, y sont désamorcées par un humour décapant. Si, comme le chante Concepçion, la situation est désespérée, elle n’est jamais grave, la vanité des hommes (et de la femme !) s’y abîme dans un ridicule si parfaitement horloger qu’il en devient irrésistible.

Outre la force du concept scénique, la réussite de cette Heure espagnole tient à l’homogénéité et au dynamisme de la distribution (quasi exclusivement belge) : une équipe d’une cohésion et d’un esprit collégial, aussi impliquée que pétillante. Menant le jeu tambour battant, Anne-Catherine Gillet incarne une Concepçion tout feu tout flamme, irradiant la scène de sa présence, de son énergie débordante et de sa verve un rien gouailleuse. Elle insuffle au personnage une sensualité exigeante et une impatience érotique poussées jusqu’à une délicieuse démesure, trouvant finalement son salut auprès du Ramiro d’Ivan Thirion, muletier d’un aplomb et d’une palette de nuances splendides : opposant une stature musculeuse à une vocalité suave, il nuance son personnage d’une réserve presque maladive, tout titillé qu’il est par ses velléités amoureuses.

Face à eux, le Gonzalve de Pierre Derhet fait merveille : quelques mois après un bouleversant Actéon de Charpentier donné au Festival de Wallonie, le ténor brosse tout en nuances et en fanfaronnades un poète précieux et mielleux, pétri de vers gourmés, différant sans cesse son entreprise sentimentale pour mettre à profit de quelques déclamations lyriques ironiquement décalées. La basse Patrick Bolleire déploie en Don Iñigo Gomez une voix et une stature phénoménales, et semble presque s’amuser de l’embonpoint et du ridicule assumé de ce riche financier piégé dans le coffre même de son horloge. Seul élément non belge de ce plateau, Vincent Ordonneau lance et conclut les débats en Torquemada parfaitement croqué, presque inquisitorial, horloger dépassé par l’heur(t) de l’action, se jouant d’ du comique du personnage, entre naïveté stupide et innocence décalée.

L’Enfant et les sortilèges, après l’entracte, opère un renversement radical : on bascule du côté de l’inconscient, du rêve et des peurs. Jean-Louis Grinda revisite le livret de Colette avec un à-propos psychologique souverain. La volonté destructrice de l’Enfant y est plus fantasmagorique que vécue,  tel le cauchemar d’une nuit intérieure : le décor domestique, totalement différent, cesse d’être une toile de comédie pour devenir théâtre d’un animisme psychanalytique et d’un voyage initiatique. Comme à l’habitude vu la myriade de petits rôles temporellement bien circonscrits, la plupart des solistes endossent les costumes de deux ou trois personnages allégoriques.

On pénètre ici l’espace étouffant d’une vaste demeure patricienne, qu’on devine nobiliaire ou de la haute bourgeoisie, et soumise à une étiquette rigide. Cet univers ultra-normatif, matérialisé par un personnel nombreux de majordomes en livrées, soubrettes et servantes en uniforme, impose une discipline froide à un enfant qui n’y trouve pas sa place et se rebelle. Écrasé par deux fenêtres aveugles aux imposants rideaux encadrant une tapisserie médiévale cynégétique – dispositif nous ayant évoqué l’atmosphère claustrophobique et menaçante du thriller Les Autres d’Alejandro Amenábar -, le plateau prend des allures inquiétantes sous les sublimes lumières de Laurent Castaingt. L’espace est dominé par un lit colossal, flanqué d’accessoires (fauteuil, lampadaire, meubles) aux échelles presque démesurées et qui ne cesseront de se dérober ou de se déglinguer. Au centre de ce carcan carcéral, la formidable mezzo-soprano Aya Wakizono, au français impeccable et d’une vérité dramatique absolue incarne l’Enfant avec une justesse poignante : sa silhouette menue accentue de manière saisissante la vulnérabilité du personnage face à l’immensité anxiogène du décor.

Dans ce huis clos oppressant, la révolte enfantine fait voler en éclats le cadre familial, et les objets brisés s’animent tels des extensions freudiennes de la culpabilité et de sa punition.  Le Fauteuil prend alors des allures patriarcales de Commandeur, superbement habité par la basse péremptoire de Patrick Bolleire que l’on retrouve ici dans un tout autre emploi, tandis que le balancier fou de l’horloge comtoise incarnée avec le lustre et l’autorité nécessaires par un Pierre Doyen souverain se mue en arme automatique déchaînée. La Tasse chinoise géante, délicieusement campée par une ductile Marie Kalinine, s’érige en alcôve d’un exotisme refoulé et régressif, bientôt rejointe par la désopilante Théière au chic swing d’un Loïc Félix.

La mise en scène gagne aussi une prodigieuse énergie plastique grâce à la chorégraphie réglée par Eugénie Andrin, dont l’interaction millimétrée entre enfants et adultes compose un ballet d’une précision organique. Portée par la création vidéo de Julien Soulier, la scène de l’arithmétique – avec derechef un inénarrable Loïc Félix, très en verve – atteint ainsi un pur vertige visuel obsessionnel. Même le monde des contes se dérobe : le livre déchiré laisse émerger une Princesse d’abord idéale, personnification de l’Anima jungienne. Grâce à une ineffable métamorphose vocale, la très ductile Marlène Assayag passe en quelques mesures de la supplique à la menace péremptoire : la princesse blessée se mue en une figure géante dont la beauté brisée scelle la faillite définitive du refuge imaginaire, avant de s’évaporer vers les cintres.

Ce climat d’oppression s’inverse totalement dans la seconde partie de l’œuvre lorsque la Nature reprend ses droits. L’inversion visuelle s’accomplit de manière magistrale : la tapisserie de fond de scène, miroir de la cruauté initiale de l’Enfant, s’effondre littéralement pour laisser place, à travers un miroir sans tain, à la vue d’un grand jardin clos et féérique. Ce choc scénographique retentissant marque la défaite de cette Culture rigide et stérile au profit de l’irruption brutale de la sève, de la Nature, bref du vivant, magiquement représenté. Les forces de la flore et surtout de la faune y trouvent de parfaites incarnations : citons la légère Libellule de Marie Kalinine, le Rossignol frondeur de Marlène Assayag, la bondissante Rainette de Loïc Félix, l’opaline et fantomatique Chouette d’Anne-Catherine Gillet, l’irrésistible duo des Chats formé par Pierre Doyen et Aurore Daubrun, sans oublier la sémillante et versatile Chauve-souris de Julie Mossay.
Le plateau tend ainsi oniriquement à l’Enfant le reflet de ses propres agissements. La traversée du mauvais rêve s’achève enfin par l’apprentissage de la compassion : en pansant la patte de l’Écureuil blessé, qu’incarne une bouleversante Aurore Daubrun, mezzo-soprano au timbre pétri d’un douloureux humanisme, l’Enfant accomplit, au milieu du chaos, le geste éthique fondamental qui brise le sortilège. Il laisse le tumulte scénique s’éteindre sur l’ultime  » Maman ! « , cri de délivrance et de réconciliation avec le Monde, fût-il réduit à un simple lit central dans un espace glacé. À ce titre, il convient enfin de saluer la présence enveloppante, presque rassurante par la maîtrise du legato, la rondeur du timbre et la plénitude de la voix sur toute l’étendue de la tessiture, en figure maternelle, de l’assez exceptionnelle Lotte Verstaen, jeune mezzo-soprano belge issue de la MM Academy et déjà promise à une belle carrière internationale. Saluons également la prestation des chœurs de l’institution, excellemment préparés par Denis Segond, même si leurs interventions demeurent très ponctuelles au gré de la seule seconde partie de cette fantaisie lyrique, et de surcroît postées pour une bonne part dans les coulisses.

La direction musicale de Jean-Yves Ossonce s’avère, au gré des deux volets, tantôt d’une truculence roborative, tantôt d’une poésie impalpable et intimiste. Certes, on pourrait parfois souhaiter moins de fondu ou de pastel et des couleurs plus crues ou directes, une mise en place plus incisive et une innervation rythmique plus prégnante, notamment dans la conclusion de L’Heure espagnole, ou au gré du duo du « Thé » au mitan de L’Enfant et les Sortilèges d’un esprit plus métronomique que résolument jazzy. Mais il émane de ces deux lectures une profonde affinité avec l’esprit ravélien. Dans la fosse, l’orchestre se montre variablement attentif : si les pupitres de cordes offrent une belle patine sonore veloutée, si les cuivres déploient une vaillance rutilante bienvenue et la petite percussion se révèle d’une précision louable, on doit toutefois regretter quelques fragilités au sein de la petite harmonie, à l’image d’un contrebasson timide ou d’un pupitre de hautbois au timbre parfois acide, manquant d’élégance (et de justesse) à l’attaque de L’Enfant et les sortilèges.

Mais le bonheur  de ce spectacle réside dans le plaisir rare de voir programmé ce diptyque, servi par la vision originale et très assumée de Jean-Louis Grinda et défendu par deux distributions vocales d’une homogénéité et d’une rigueur quasi irréprochables.

Crédits photographeiques © ORW-Liège/J.Berger