À l'occasion d'un nouveau récital joué à Paris, Bruxelles puis enregistré pendant trois soirs à la Chaux-de-Fonds avant d'être repris lors d'une tournée de quinze jours aux États-Unis, Alexandre Kantorow nous a fait part de son rapport aux enregistrements, relativement rares pour un artiste de son importance, et a pu nous décrire en détail les idées autour de son nouveau programme et la façon dont il l'a construit puis travaillé.

ResMusica : Vous préparez un nouvel enregistrement à La Chaux-de-Fonds, à la suite d'une tournée de récitals qui commence par Paris. Votre dernier album soliste est paru il y a près d'un an et demi (en novembre 2024) à partir d'un enregistrement de 2023. Pourquoi avoir laissé autant de temps entre ces deux projets ?

Alexandre Kantorow : C'est une vraie question ! L'enregistrement est à la fois quelque chose que j'aime énormément, mais aussi un exercice pour lequel je n'ai pas trouvé une forme de routine dans laquelle les paramètres seraient tous coordonnés pour enchaîner rapidement les projets. Donc je passe beaucoup de temps à imaginer des idées et soumettre des incidences, notamment sur les lieux, et bien sûr en me posant la question des œuvres à graver. Je ne sais toujours pas non plus si je préfère enregistrer avant ou après avoir tourné avec un programme, car c'est à la fois une manière de figer les choses qui devrait plutôt arriver après, et en même temps l'une des meilleures méthodes de travail possible pour assurer de grands concerts derrière. Lorsqu'on enregistre, on a forcément dû fixer des choix interprétatifs qui procurent une forme de solidité au discours sur une œuvre.

Le disque sorti en 2024 avait été enregistré en studio avant la tournée [Clef d'Or ResMusica]. Puis finalement, je suis revenu après dans le même lieu pour refaire une ultime prise, qui a permis de partir plutôt de cette base avant de commencer le mixage. Après cette expérience, je me suis posé de véritables interrogations. La nouveauté pour ce nouveau projet a alors été de transformer la cession de studio en trois concerts successifs. En cela, c'est un grand honneur que me fait la Chaux-de-Fonds en m'offrant le luxe de me produire trois jours de suite. Nous verrons par la suite si cette manière de faire, avec l'adrénaline de chaque soir et en même temps la possibilité de ne pas être au maximum ou de tenter de nouvelles idées un soir, permet de souligner les inspirations plus faciles à trouver devant un public que dans un studio. Mais comme vous pouvez le comprendre, cela explique aussi que je n'ai pas l'ambition d'enregistrer de nombreux disques chaque année.

RM : Vous avez déjà joué plusieurs fois à la Chaux-de-Fonds. Cette salle est adorée par de nombreux pianistes, qui pour certains ont aussi choisi d'y graver des albums sans public. Quel est votre rapport à ce lieu ?

AK : Déjà, c'est une salle de concert, ce qui permet une ouverture à la musique que je ne ressens pas encore totalement en studio. Ensuite, c'est une salle à la fois grande et assez intime, d'une sonorité très claire que l'on capte aussi bien de la scène que dans une grande partie de l'espace. Certaines salles sont des pièges acoustiques énormes et ce que l'on entend du piano n'a finalement rien à voir avec le résultat pour les auditeurs. Le cadre et le format, au demeurant assez chaud par la construction en bois, me semblent donc donner à la Chaux-de-Fonds un confort d'écoute et de jeu assez parfaits, tant pour le concert que pour l'enregistrement.

Il y a aussi là-bas toujours le piano d'Arrau, utilisé pour ses enregistrements ; c'est sur ce piano que j'ai d'ailleurs joué mes deux derniers albums soliste. C'est un instrument avec des qualités sonores fantastiques, mais dans le même temps, son âge fait qu'il n'a pas la même projection et la même brillance que certains grands modèles modernes, ce qui peut notamment le mettre en difficulté dans une grande Philharmonie actuelle. Je pense que cet instrument et sa façon de sonner dans ce lieu ajoute aussi à mon envie d'y revenir régulièrement.

RM : Le public apporte logiquement une émulation pour vous en tant qu'artiste, mais aussi des toux, quelques bruits, voire des sonneries ou des applaudissements inopinés ou trop rapides au milieu ou à la fin des pièces. Comment allez-vous gérer cela s'il n'y a pas du tout de captation studio autour ?

AK : Premièrement, je suis très heureux de jouer là-bas devant le public suisse pour trois soirs. Mais c'est vrai que cette vision concerne en effet l'approche de concert. Pour ce qui est de la gravure, le public est parfois un problème par les bruits qu'il crée, mais en même temps, jouer dans une salle vide est un casse-tête souvent encore plus important pour les ingénieurs du son, notamment en termes de réverbération. Pour ce nouveau projet, tenter de retrouver l'émulsion du concert au disque par le fait que c'est un rendu capté uniquement par trois soirs live me semble une bonne balance.

Un seul concert serait trop dangereux à cause d'un trop plein de pression par rapport à l'enregistrement, et cela aurait pu aussi dénaturer mon jeu par rapport au public de ce soir là. Plus de trois concerts risquerait d'amener routine ou une forme de fatigue, en plus de poser la question de réussir à maintenir un fort remplissage. Donc j'espère avoir trouvé le juste milieu, avec la possibilité d'une inspiration différente chaque soir pour les mélomanes et des tentatives différentes à chaque interprétation. Quant aux bruits en eux-mêmes, cela se gomme très bien sans altérer le matériau, et en plus il faut de toute façon aussi gommer les miens, car je chantonne ou marmonne en même temps que je joue !

RM : En ce qui concerne le programme, on a vu à une époque un retour à des enregistrements plutôt monographiques, axés sur des intégrales ou des pièces d'un seul compositeur. Il semble que cela change de nouveau depuis plus récemment, avec des programmes faits pour véritablement se répondre. Pouvez-vous expliciter les choix de ce nouveau récital et album ?

AK : Pour le moment, je n'ai jamais enregistré de programmes totalement monographiques en soliste et seulement avec l'intégrale des concertos de Saint-Saëns, mais je suis sûr que cela arrivera dans l'avenir. Ne serait-ce que concernant les cycles, je pense par exemple qu'il est vraiment plus intéressant d'enregistrer en intégralité Les Années de Pèlerinage de Liszt, même si le supplément peut finalement se concevoir à part dans un récital.

En récital de concert, si je m'attaque à un vrai cycle ou à des œuvres comme les Préludes de Chopin, j'en jouerai l'intégralité et donc le disque qui pourrait en découler sera lui aussi axé sur cette œuvre complète. Mais en tant qu'interprète de musique dite classique, sauf à vraiment assumer de nouvelles moutures des œuvres, notre plus grande liberté est justement de pouvoir composer notre propre programme à partir des partitions existantes. Donc il me semble intéressant de mêler des époques et des styles différents, car à l'intérieur, les compositeurs traversent finalement des émotions primaires assez similaires. Les grands thèmes de l'humanité comme l'amour ou la tristesse n'ont pas changé 500 ans plus tard, alors j'y trouve toujours des liens très intéressants à mettre en regard.

Le centre de ce nouveau projet a donc consisté à replacer Nikolaï Medtner au centre de ses grandes influences et à l'installer comme un compositeur de la même importance. Des pianistes l'ont très bien défendu ces dernières années – on le voit encore avec le récent album d'Alexander Malofeev. Mais je crois que le grand public n'a pas encore compris que c'est un équivalent de Chopin au début du XX^e siècle, donc par la même occasion l'un des derniers grands romantiques, ce qui est bien identifié pour son contemporain Rachmaninov. Plus particulièrement, sa 1^ère sonate contient une forme d'hommage envers les grands compositeurs du passé, dont Beethoven, avec cette notion de cellules qui fait que dans presque toute l'œuvre, pas un thème n'a pas déjà été entendu ou transformé auparavant. Et puis il y a cette création organique du matériau que l'on retrouve chez Brahms, et aussi Bach, énormément cité, car contrairement à Rachmaninov qui utilise de grands thèmes longs, Medtner se place dans une polyphonie beaucoup plus précise, avec des fugatos et des imitations qui viennent s'intercaler à la manière des grandes pièces de Bach.

RM : Vous avez évoqué Beethoven, que vous mettez en regard dans ce récital par la 32^ème Sonate, l'une des plus grandes pièces de piano du répertoire ?

AK : Oui, je voulais insérer Beethoven dans le programme, et cela m'a fait penser que je me suis finalement encore assez peu confronté aux œuvres immenses du répertoire et qu'il était temps que je m'y mette. Sur une partition comme la 32^ème, je n'imagine pas me réveiller à 60 ans et penser donner une interprétation mature du premier coup. Donc je pense que c'est le bon moment pour m'y atteler, même si je ne suis pas à l'abri d'y ajouter d'autres couches de pensée dans l'avenir.

J'ai l'impression que Beethoven, qui a lancé le romantisme avec les œuvres du milieu de sa vie comme l'Appassionata, les grands concertos, etc, entre avec ses dernières pièces dans un monde vraiment à part, à la fois plus mystique et plus moderne. Ce sera d'ailleurs repris plus tard par Scriabine, par cette passion pour les trilles ou par une forme de symbolisme. C'est ce qui m'a finalement inspiré la construction globale du programme, qui pourrait faire patchwork au premier regard, mais qui est pour moi une tentative de liens multiples et connexes afin de conduire à un voyage musicalement loin d'être anodin.

RM : Votre explication clarifie effectivement le programme. Et pour rester sur Beethoven, on vous a entendu dans le trio et le Triple Concerto ou le 4^ème Concerto, quelques premières sonates, mais en effet pas encore dans les grandes pièces. Comment allez-vous les aborder, notamment cette 32^ème ?

AK : En effet, j'ai assez peu joué Beethoven jusqu'à maintenant et sur les grandes sonates ou grands concertos ; ils et elles font parties des œuvres tournées et retournées, déjà mises en lumière par des milliers de façons. C'est aussi pour cela que j'ai envie de commencer ce voyage, quitte à le prolonger encore dans 30 ans. Je pense que l'opus 111 est une œuvre avec laquelle il faut vivre longtemps.

Pour l'approcher, je travaille beaucoup la partition afin d'essayer d'en dégager certaines intentions évidentes, d'en faire corps avec mon jeu et de trouver ensuite des idées et des références tant musicales qu'extra-musicales. J'ai toujours imaginé que le premier mouvement ressemblait d'une certaine manière à l'expulsion de l'homme du Paradis, avec une forme de rédemption où, en déployant énormément d'efforts, on pourrait se racheter en partie, notamment en plongeant aussi dans les utopies en vogue dans l'époque à laquelle Beethoven a grandi. À cette période, on était en plein dans la croyance que l'humanité allait s'améliorer et dépasser ses problèmes terrestres grâce à l'art, à la philosophie et à la science. Je ressens ces notions dans cette œuvre, et dans le même temps un retour à la simplicité, avec, par exemple dans l'Arietta, l'idée de partir d'une œuvre chorale simple et de la développer avec des variations, comme il le fait aussi dans la 9^ème Symphonie ou dans l'avant-dernier quatuor. J'essaye de construire mes idées et mon imaginaire autour de tout ça, puis me jeter à l'eau afin d'espérer pouvoir y apporter ma touche interprétative.

RM : Ces dernières années, de plus en plus d'interprètes ne pensent plus que par la partition, même parmi les plus grands solistes ou chefs actuels. Or vous parlez aussi de nombreuses « idées extramusicales ». Comment lie-t-on ce type d'approche avec une écriture beethovénienne, qui, finalement, parvient dans les dernières œuvres à construire autour de presque rien de monumentales fugues ou variations ?

AK : Ce qui est compliqué, c'est d'apporter du sens et une ligne claire à des harmonies extrêmement simples, avec un thème très facile au début. Il est alors extrêmement dur de trouver un rythme juste, car à la fois ce n'est pas métronomique, et en même temps on ne doit jamais sentir qu'on bloque ou altère le chemin naturel de la musique. On doit donc ajouter des strates successives, sans pour autant ne jamais perdre de vue le point culminant. Pour cela, je passe beaucoup de temps à conceptualiser le chemin harmonique, à m'axer parfois plus sur la mélodie pour voir le résultat, puis me poser des questions de changements de tempos entre les variations, afin de valider un rythme organique autonome qui me semble plus naturel, ou au contraire la tenue de tensions communes et combinatoires entre les parties. J'essaye aussi beaucoup de choses sur les doigtés, notamment lorsqu'il faut sur la fin faire preuve de créativité pour faire sonner les trilles de manière continue. J'espère que le résultat sera clair pour le public, mais en tant qu'interprète, il est dur de se rendre compte avant le concert si on a pris les bonnes options.

RM : Combien de temps travaillez-vous une œuvre avant un récital et écoutez-vous certaines références du passé ?

AK : J'essaye de me donner plusieurs périodes de travail sur chaque œuvre. Cela implique de commencer forcément plusieurs mois avant, puis de laisser reposer pour m'y remettre en ayant ingurgité certaines évidences dans le corps, qui font que je peux passer à un autre niveau d'approche. J'essaye aussi, quand les œuvres sont complexes, de me concentrer sur différent paramètres selon les cessions, afin de faire grandir l'interprétation par différentes approches.

Il m'arrive d'écouter des interprétations, notamment sur les grandes œuvres, et parfois même pendant mon travail, d'écouter plusieurs fois certains passages afin de comprendre quelles solutions ont été trouvées par d'autres. J'ai peu de problème avec le fait d'écouter d'autres artistes, comme certains l'ont par peur de dénaturer ensuite leur propre interprétation. Il n'y a pour moi pas de danger de devenir une pâle copie d'un autre, car même si je peux vraiment m'inspirer d'un passage, je prends cela comme un enseignement et ne veux surtout pas croire que je pourrais, à moi seul, arriver et révolutionner une partition déjà touchée par tant de géants avant moi. On peut maintenant s'appuyer sur plus d'un siècle d'enregistrements ; il serait vraiment dommage de s'en couper.

RM : Et sur les doigtés, vérifiez-vous ceux de certains grands du passé, ou est-ce que vous les définissez vous-même ?

AK : Ça, c'est pour moi quelque chose de totalement personnel. Mes doigtés impliquent mon propre moyen d'arriver au résultat, en fonction de ma technique et de mes mains. Il me semble trop dangereux se chercher à se calquer sur quelqu'un en particulier, car il ne pouvait pas avoir les mêmes mains. Je fais plus attention à la façon dont certains auparavant ont géré le temps ou des décalages, et quel rendu sonore cela crée. Sur la 32^ème, après les premières variations, il y a soudain d'énormes séries de modulations descendantes, où il faut tenir plus d'une minute en boucle sur de la pure modulation. Là-dessus, les nuances des grands interprètes m'intéressent beaucoup. Et encore une fois, si cela peut m'apporter des solutions, une fois sur scène, je sais que les choses se cimenteront à ma manière, voire se redévelopperont grâce au geste long et à l'impossibilité de s'interrompre au milieu, portées par l'intensité du concert.

Crédits photographiques : © Sasha Gusov

Concerts : tournée à Paris et Vienne avec le Filarmonica della Scala et Ricardo Chailly
Programme : 3^ème Concerto pour piano de Prokofiev.

Récital à Paris, Bruxelles, la Chaux-de-Fonds et les États-Unis
Programme : Bach/Liszt : Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S.180 ; Nikolaï Medtner : Sonate Op. 5 ; Frédéric Chopin : Prélude Op. 45 ; Charles-Valentin Alkan : La chanson de la folle au bord de la mer ; Alexandre Scriabine : Vers la flamme ; Ludwig van Beethoven : Sonate n°32 en do mineur, op. 111