Jean Tubéry, cornettiste et chef d’orchestre

Que ce soit avec la Fenice ou avec le chœur de chambre de Namur, Jean Tubéry sait donner à l’orchestre, aux voix et à son instrument de prédilection, le cornet à bouquin des couleurs chatoyantes et une luminosité délicate, semblable aux brocards et soieries précieuses de la peinture baroque.

« La génération des pionniers s’était davantage intéressée à l’écriture et à la restitution d’une instrumentation originale à caractère unique »

La veille de cette interview, nous l’avons entendu lors d’un concert donné dans la chapelle Royale à Versailles, dans un programme Du Mont et Danielis nous présentant à cette occasion son nouveau projet autour des voix solistes, « I favoriti de la Fenice », nous donnant un aperçu de la beauté diaphane du chant et de la richesse somptueuse de la basse continue. Jean Tubéry aime son public. Artiste de talent, il nous a parlé avec générosité et passion de la musique, de son environnement musical, de ses aînés et de ceux qui tout comme lui aujourd’hui participent à la (re)découverte de la musique baroque.

ResMusica : Pouvez-vous nous parler de vous ?

Jean Tubéry : Enfant, j’ai eu la chance de baigner dans un univers musical, car j’avais des parents qui étaient musiciens amateurs et touchaient de plusieurs instruments. J’ai débuté par la flûte à bec, instrument par lequel j’ai tout de suite eu accès au répertoire baroque. Etant originaire de Toulouse, j’ai rencontré les Sacqueboutiers et ai donc découvert le cornet à bouquin, qui était l’instrument à vent le plus prisé en Italie à la sortie de la Renaissance et au début du premier baroque. Cet instrument correspondait à la musique qui m’a le plus interpellé à l’adolescence. La musique italienne me semblait une sorte de page blanche où j’ai trouvé un espace de liberté, beaucoup de vitalité et de fraicheur. De fil en aiguille, je suis allé voir les grands spécialistes du cornet à Toulouse, mais aussi à Bâle, après être passé par Amsterdam pour y étudier cet instrument. A l’époque, il y 25 ans de cela, c’est en Hollande qu’il fallait se rendre pour l’étudier, ainsi d’ailleurs que la musique baroque. C’était à La Haye ou Amsterdam qu’on trouvait un département de musique ancienne et non à Paris ou Toulouse. Puis, je me suis rendu à Bâle pour me spécialiser dans le cornet à bouquin et c’est là que j’ai rencontré Hans-Martin Linde, une figure pionnière de la musique baroque et de la flûte à bec, qui m’a également inculqué les premières notions de direction. Il fut l’un des premiers musiciens baroques à avoir travaillé une technique de direction spécifique au répertoire ancien. Puis j’ai eu la chance de pouvoir faire quelques stages de perfectionnement auprès de Pierre Cao, un des grands maîtres de la direction chorale, qui dirige actuellement le chœur professionnel Arsys-Bourgogne.

Historiquement, le modèle par excellence pour mon instrument, le cornet à bouquin, a toujours été la voix ; je me suis donc intéressé de très près à cette dernière, que ce soit en soliste ou en chœur. Ma collaboration avec le chœur de Namur a débuté il y a plus de 10 ans de cela, à la suite du désistement d’un chef de chœur anglais qui avait mal lu son contrat d’exclusivité… En 1990, j’ai créé mon ensemble, La Fenice, et depuis une petite année je travaille à la création d’un ensemble de soliste en son sein, les « Favoriti de la Fenice ».

RM : Vous avez créé la Fenice pour un répertoire qui vous est cher, le baroque italien, tout en abordant dans vos derniers enregistrements, des répertoires allemands dont on a découvert le caractère italianisant.

JT : Avec Hans Jörg Mammel, nous venons de consacrer un CD à Buxtehude, où nous avons rencontré ces couleurs méridionales. Buxtehude a forcément été influencé par les courants italiens qui parcouraient l’Europe. Il a connu Weckmann qui fût élève de Schütz qui lui-même avait étudié avec Giovanni Gabrieli. De plus, la pratique d’improvisation de Buxtehude n’est pas sans rappeler celle de Frescobaldi, connue dans toute l’Europe. En effet, l’influence italienne fut plus forte en Allemagne qu’en France, où la musique française tenta de s’émanciper de cette influence tout en y étant sensible. Les musiciens italiens étaient très prisés dans les cours germaniques dont le moindre petit état princier, comme la principauté de Neubourg en Bavière, pouvait s’offrir la présence de Biago Marini, un des plus grands violonistes et compositeurs de l’époque de Monteverdi. On offrait des ponts d’or aux musiciens italiens qui étaient toujours accueillis à bras ouverts. Cet enregistrement consacré au répertoire allemand n’est pas pour autant un coup d’essai : nous avons enregistré notamment L’Histoire de la Nativité de Heinrich Schütz, qui fait appel à tous les instruments présents dans l’ensemble, ainsi que son Magnificat latin, dans lequel l’art des Gabrieli se fait encore ressentir.

RM : En quoi la musique italienne vous a-t-elle fasciné ?

JT : C’est la page blanche qui est laissée à l’interprète, comme par exemple au niveau de l’ornementation. On jouit d’une grande liberté, même si celle – ci est parfois ici et là codifiée. Plusieurs témoignages de cette époque et de traités nous parlent de la pratique ornementale, et l’on peut se rendre compte de la richesse qui a été celle des instrumentistes et des chanteurs de cette période, qui ont tous pratiqué cet art de manière extrêmement assidue. C’est précisément cette ornementation improvisée qui offre une plage de liberté pour ainsi dire illimitée. Marin Mersenne, en 1636, lorsqu’il parle de l’art de l’ornementation italienne, nous dit que « la fantaisie de l’homme est à ce point illimitée que l’on peut sans cesse y rajouter et inventer ».

L’autre aspect fondamental est le goût du verbe qu’on trouve dans cette musique italienne. Monteverdi a même refusé de mettre certains textes en musique parce qu’ils ne l’interpellaient pas… Il avait une véritable vénération pour Alessandro Striggio, le librettiste de l’Orfeo, dont on note l’admiration sans borne à plusieurs reprises dans ses lettres. Avant d’être musiciens, tous ces compositeurs étaient fervents de poésie, qu’elle soit profane ou sacrée. Lorsque Monteverdi, qui deviendra prêtre, écrit la musique des Vêpres, il a une culture, une connaissance des écritures telle, qu’il en a une perception extrêmement riche et subtile, et permet à son génie musical de s’exprimer dans toute sa splendeur. La proximité qui était celle des musiciens au texte, me semble apte à rendre cette poésie encore très communicative de nos jours. Elle possède un caractère véritablement intemporel.

RM : Ces musiciens semblent posséder une grande liberté d’écrire, dans un monde où la liberté n’était pas une évidence et où les buchers étaient une réalité ?

JT : Oui, les bûchers existaient encore, comme en témoigne la fin de Giordano Bruno par les flammes en 1600… Toutefois l’inquisition n’intervenait que lorsqu’on écrivait à l’encontre et au péril de l’Eglise catholique. Encore que la frontière entre profane et sacré était alors moins stricte à l’époque qu’aujourd’hui…

RM : Comme chez Monteverdi lorsqu’il reprend le texte des lamentations d’Ariane pour en faire les lamentations de la Vierge ?

JT : Tout à fait… La mise en musique des textes du Cantique des cantiques, emprunts d’une grande sensualité, ont pu parfois, comme ce fut le cas pour Palestrina, engendrer des remords qu’il a exprimés dans son dernier ouvrage. Mais ce n’est plus du tout le cas avec Monteverdi, qui assume pleinement la sensualité présente dans les textes. Lorsqu’il écrit « Pulchra es amica mea » dans ses Vêpres, il pense vraiment « tu es belle mon amie » et met donc le texte en musique de la même manière que s’il écrivait un madrigal sur un texte d’amour courtois.

Monteverdi aimait les arts, la poésie, la cité lacustre, dont il écrit « la città è bellissima », parlant ainsi de Venise lorsqu’on lui demande s’il ne veut pas revenir à Mantoue… Il conférait à la beauté, comme tous les artistes de son temps, un caractère sacré, témoignage de la présence divine. C’est ainsi qu’il perd toute inhibition vis-à-vis de la « contrefaçon », lorsqu’il reprend le Lamento d’Ariane pour le dédier à la Vierge, car elle représente au fond la femme idéale, à laquelle il souhaite adresser cette lamentation sublime, qui résonne aussi comme une déclaration d’amour.

RM : La Fenice ou le Chœur de Namur nous offrent les couleurs et les lumières que l’on trouve dans la peinture baroque. Quel est votre secret ?

JT : L’aspect des colorations instrumentales m’est très cher. Il y a toute une génération de compositeurs en Italie au début du XVIIe que l’on appelait les « coloristes ». Il s’agissait d’artistes dont le mélange des couleurs était l’essence de leur art, au-delà de la notion de perspective et de rythme. Cette coloration instrumentale me semble fondamentale dans la musique baroque, en particulier dans la pratique de la basse continue. Le « continuo » est une ligne de basse sur laquelle on va réaliser des accords sinon conventionnels, tout au moins en suivant un code qui est le langage harmonique de cette époque.

L’instrumentation est très rarement spécifiée et il va de soi que l’impact d’une voix seule ne sera pas du tout le même si elle est accompagnée d’un petit orgue positif ou d’un grand orgue de tribune, d’un théorbe, d’un clavecin, d’une basse d’archet, d’un lirone d’archet ou d’une harpe. L’impact de ce choix est tellement déterminant que, de fil en aiguille, ce travail de la coloration est devenu pour moi prépondérant. Je ne suis pas le seul, fort heureusement, à avoir ce goût pour la recherche de la coloration instrumentale de la basse continue. Toute notre génération a particulièrement travaillé sur cet aspect là. La génération des pionniers s’était davantage intéressée à l’écriture et à la restitution d’une instrumentation originale à caractère unique. Pour la musique du XVIIIe siècle, l’instrumentation est davantage spécifiée. Dans la sonate en trio de l’Offrande musicale de Bach, par exemple, on sait qu’on a besoin d’une flûte traversière, d’un violon, et l’on doit rajouter une viole ou un violoncelle et un clavecin. Le choix s’arrête là… En revanche, dans la musique baroque italienne du Seicento, on a une multitude de possibilités entre les instruments qui s’offrent à nous, et ils ont tous ont autant d’attrait et de personnalité les uns que les autres. Ils nous permettent de servir l’affect que porte la voix, et d’y apporter un éclairage révélateur. En ce qui me concerne, je fais en sorte que tous les instrumentistes qui jouent un programme avec chanteurs solistes ou avec chœur comprennent mot à mot ce qu’ils accompagnent. Les musiciens au XVIIe siècle étaient d’ailleurs tous également chanteurs ! Tous allaient à la messe, et connaissaient les textes sacrés par cœur, de même qu’ils connaissaient les poèmes du Tasse ou de Pétrarque. Il nous faut retrouver la culture qui était la leur et qui n’est plus notre quotidien. Il n’y avait pas au XVIIe siècle d’interprètes tel qu’on le conçoit aujourd’hui : un musicien qui ne pratique que son instrument et n’a pas de notion de ce qui a engendré la partition, ne connaissant pas sa genèse. Notre génération baroque va au contraire rechercher le pourquoi de l’écriture et du langage musical, en quête de la richesse insoupçonnée de cette culture.

RM : Quel est le cheminement vous permettant d’arriver à une œuvre plutôt qu’une autre ?

JT : Il y a des œuvres ou des compositeurs qui me sont soumis par des musicologues avec lesquels je travaille régulièrement, au Centre de Musique Baroque de Versailles, en Belgique ou en Italie. Ils me soumettent des idées, ou attirent mon attention sur des compositeurs. Je ne peux que penser à Jean Lionnet qui m’a fait découvrir de nombreuses pages de musiques italiennes, à son arrivée au CMBV dans les années 90. Force m’est de penser au programme « Un concert pour Mazarin » que nous avons donné pour la première fois en 1992 sous son impulsion. Nous avons suivi la même démarche avec un Oratorio de Pietro Torri qui sortira prochainement en collaboration avec le chœur de chambre de Namur et l’ensemble Les Agréments (l’orchestre baroque affilié au Chœur de Namur). La partition m’a été soumise par Emmanuel Couvreur, musicologue qui enseigne à l’Université de Louvain (en Belgique). Ces collaborations me sont très précieuses, mais je garde le goût pour la découverte personnelle. Dès que je le peux, je ne me prive pas de fouiller dans les bibliothèques… C’est un bonheur réel et une émotion rare que d’être en contact avec les originaux de l’époque, témoignages vivants des artistes du passé.

RM : Vos activités ne se limitent pas à cela, et l’enseignement prend une part importante à vos yeux : que souhaitez-vous transmettre à vos élèves en dehors de la connaissance de l’instrument ?

JT : J’enseigne au CNR de Paris et au Conservatoire Royal de Bruxelles. L’enseignement est une discipline qui m’est chère. J’y redécouvre sans cesse l’enthousiasme du jeune musicien qui a été le mien, et que j’essaie de cultiver auprès de ces jeunes adultes qui découvrent cette musique comme j’ai pu la découvrir à leur âge. J’ai la chance d’enseigner au Conservatoire de Paris [NDLR : l’actuel CNR] depuis un certain temps (1990), alors que j’étais un tout jeune musicien fraîchement diplômé de 26 ans. Je retrouve chez les jeunes artistes qui ont déjà une culture musicale le plaisir de découvrir un langage musical nouveau. Cette notion de découverte d’une beauté insoupçonnée est assez fascinante et m’émerveille en tant qu’enseignant. Je la retrouve présente chez mes élèves, ravivant cette flamme toujours aussi vive en moi… Je pense à certains de mes aînés, avec qui j’ai travaillé, qui ont tenu à enseigner jusqu’au bout de leur carrière et sont restés extrêmement alertes, toujours curieux de découvertes, tels Sigiswald Kuijken ou Jordi Savall qui, pour moi, sont des exemples en la matière : ils restent des chercheurs infatigables et musiciens passionnés, alors qu’ils ont déjà tout prouvé avec leur instrument, à un âge ou d’autres partent en retraite. J’essaie de m’inspirer de tels exemples afin que l’enseignement soit une source permanente de renouvellement.

Que transmettre dans l’enseignement ? Il me semble vital de partir de l’instrument, tout en faisant en sorte qu’il ne soit qu’un instrument, c’est-à-dire un moyen pour accéder à des valeurs plus universelles et humanistes. Sa pratique doit à la fois être mentale et corporelle. Si elle n’est que mentale, alors l’instrument ne sonnera pas, en particulier s’il s’agit d’un instrument à vent, nécessitant un investissement physique entier. Mais si cette pratique n’est que corporelle, si l’on se contente de n’être qu’un instrumentiste, alors on perd cet équilibre dont parle si bien les anciens. Ce qui est passionnant chez les musiciens baroques c’est qu’ils possédaient tous cette ambivalence, « Anima e corpo ». Ils étaient tous à la fois interprètes et compositeurs, comme Giovanni Bassano par exemple qui dirigeait de son cornet les instrumentistes à Saint-Marc de Venise et composait des motets en triple chœur avec une maîtrise du contrepoint époustouflante. Ce respect, cette déférence à la notion que l’on retrouve chez les grecs anciens de « mens sana in corpore sano », cette idée d’ambivalence de l’esprit et du corps qui doivent s’exprimer pleinement l’un et l’autre, me semble être une valeur essentielle. En outre, un instrument comme le cornet à bouquin, si rudimentaire de facture – ce n’est qu’un morceau de bois recouvert de cuir – nous permet pourtant d’accéder au sublime, à la transformation de la matière la plus fruste en une quintessence immatérielle, voire spirituelle. L’instrumentiste, et en particulier le « souffleur », ne doit pas oublier qu’il est là pour communiquer la beauté, malgré les contraintes matérielles. La vraie virtuosité consiste à se détacher de son instrument pour parler ce langage éthéré qu’est la musique. C’est aussi ce que j’essaie de transmettre à mes élèves. J’aurai la chance cette année de diriger l’Académie d’Ambronay autour des musiques de Giovanni Gabrieli et nous aurons une période de répétition de deux semaines, ce qui n’arrive quasiment jamais dans les milieux professionnels : nous les utiliserons pour comprendre ce que le compositeur musicien a pu ressentir et donc créer au travers de son acquis culturel et spirituel.

RM : Le baroque a trouvé son public ?

JT : Désormais, le public de la musique ancienne recherche le contact avec ses musiciens, parce qu’il est heureux de trouver des gens avec lesquels l’on peut partager le même goût pour une certaine beauté et certaines valeurs humanistes, au delà d’un langage musical. Cette connivence, on la trouve dans le baroque mais également dans les musiques vivantes. La musique devient une véritable communion, hors de tout aspect matériel, sans même avoir besoin de parler, face au langage ineffable de la musique dont parle Jankélévitch. La musique s’écarte ainsi d’une voie élitiste ou renfermée, pour redevenir plus humaine et donc plus accessible.

RM : Vos dernières réalisations ou projets ?

JT : Nous avons donné au Festival du Vieux Lyon, la musique de Gabrieli avec la Fenice et le chœur de chambre de Namur. Nous avons la chance assez rare pour des musiciens baroques de donner à trois reprises dans un même lieu, un même programme. Nous allons profiter de l’aubaine pour l’enregistrer en sons et en images. Cette musique est très visuelle et le cadre de la Chapelle de La Trinité absolument sublime. Mezzo et TF1diffuseront ce programme.

C’est la recherche de qualité qui aujourd’hui fait qu’il y a une demande forte de la part de public. Nous avons la chance de faire un métier merveilleux, de vivre de notre passion. A nous de saisir le caractère vital de la musique du passé dans notre société occidentale d’aujourd’hui, en quête d’une spiritualité authentique.

Crédits photographiques : © Philippe Matsas