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Michael Korstick, le pianiste intransigeant lauréat des ICMA

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Ses camarades de classe de la Juilliard School de New York appelaient « Dr Beethoven ». Mais ce n’est qu’à l’âge de 43 ans, après 20 saisons de concerts couronnées de succès, que ses premiers CD sont parus, et ont rapidement fait sensation. Depuis, il a sorti une soixantaine de productions, pour lesquelles il reçoit cette année un Special Achievement Award des International Classical Music Awards ().

: Dans le monde de la musique, il y a les soi-disant stars et il y a une myriade d’artistes que tout le monde ne connaît pas forcément. Vous faites partie de cette dernière catégorie, car vous travaillez très sérieusement, donnez beaucoup de concerts et enregistrez beaucoup de disques, et je suppose que vous n’aimez pas non plus le battage médiatique ?

 : J’ai lu un jour dans un article que j’étais l’antistar de la scène, et cela m’a beaucoup plu, car je peux vivre avec cet attribut mieux que tout autre. Pour moi, la première question est : pour qui est-ce que je fais de la musique et pour qui est-ce que je veux faire de la musique ? Et là, ma position est en fait assez claire, parce que la musique n’est pas en soi un papier peint sonore pour des millions ou des milliards de personnes, parce qu’il faut s’en occuper un peu. Je m’adresse donc vraiment, même si cela peut paraître hautain, aux personnes qui sont enthousiastes à l’égard de la musique, aux personnes pour qui la musique a autant d’importance que pour moi. J’aimerais partager ma musique avec eux.

ICMA : La musique est donc quelque chose d’élitiste pour vous ?

MK : Le mot élitiste a une connotation négative, mais je comprends ce que vous voulez dire, et je suis vraiment d’accord. La musique est une forme d’art qui exige aussi quelque chose des gens. Mais d’un autre côté, c’est quelque chose de merveilleux, car pour celui qui s’y intéresse vraiment, elle s’ouvre naturellement, et la récompense que l’on peut en tirer est bien plus grande que dans le cas d’un divertissement superficiel.

ICMA : Vous êtes également connu pour être particulièrement intransigeant.

MK : Pour moi, c’est normal.

ICMA : Mais pas pour tout le monde, aujourd’hui !

MK : Maintenant, je devrais poser la question inverse : cela ne devrait-il pas être normal pour tout le monde ? La musique n’est pas quelque chose d’arbitraire, la musique a des exigences très élevées, la musique est un art sans compromis. En tant que musiciens de scène, ne devons-nous pas nous aussi être intransigeants ?

ICMA : Mais très souvent, il s’agit simplement d’une période de répétition trop courte.

MK : Cela peut être un problème dans certains cas, mais c’est rarement le cas. Lorsque vous travaillez avec des orchestres et des chefs d’orchestre, vous avez affaire à des musiciens très professionnels et bien intentionnés, et l’existence de frictions relève plutôt du mythe.

ICMA : Mais il s’agit aussi de personnages, de l’ego de l’un et de l’autre, du soliste et du chef d’orchestre dans certaines circonstances.

MK : Quand on en arrive là, il est déjà trop tard. En règle générale, c’est en effet la musique qui est au premier plan, et les différences éventuelles, au sens de points de vue différents, peuvent généralement être réglées par la discussion. Parfois, cela peut aussi être une tension très intéressante, car lorsque deux points de vue différents se rencontrent, et apportent de nouveaux aspects à une interprétation. Après tout, je ne veux pas livrer la même interprétation avec chaque orchestre et chaque chef d’orchestre.

ICMA : Vous êtes connu pour avoir un langage musical très personnel et pour prendre parfois des risques. D’où vient cette envie d’être différent ? Ou est-ce simplement le résultat d’une longue implication dans le sujet ?

MK : Vous l’avez bien résumé, cela n’a rien à voir avec l’envie d’être différent. Au contraire, un pianiste qui fait des choses juste pour être différent a automatiquement déjà gagné mon mépris, et dans les termes les plus forts. En faire le seul critère est une véritable perversion. Non, prendre des risques signifie pour moi aller au fond du texte musical, découvrir les possibilités que le compositeur y a ancrées. Mon « altérité » est simplement basée sur le fait que les habitudes d’écoute de mon public peuvent avoir pris une mauvaise direction en raison d’une certaine tradition, et que ce qui est en fait un texte de note immanent, qui est ensuite présenté sur le podium de concert, sonne soudainement différemment de ce à quoi l’auditeur est habitué. Je ne veux pas prétendre que le fait d’être différent est une qualité en soi, mais je pense que le souci du texte musical et de cette résonance exacte est le véritable critère de l’interprétation.

ICMA : Maintenant, il y a un certain danger associé au fait que vous traitez aussi beaucoup le sujet et que finalement certaines choses semblent recherchées.

MK : C’est l’un des très grands dangers qu’il faut éviter. Il y a plusieurs façons d’arriver à une solution interprétative. Une possibilité consiste en un calcul intellectuel, et ce calcul est problématique car il n’y a pas de base tonale pour ce calcul. L’autre extrême est la décision de jouer avec ses tripes. C’est peut-être la meilleure solution, selon le talent, mais je pense qu’autant il est important de faire les choses instinctivement parfois, autant il est essentiel d’être clair après coup sur les raisons pour lesquelles certaines décisions instinctives ont été prises. Dans mes préparations, je me donne très souvent la liberté de faire certaines choses instinctivement, et j’analyse plus tard ce que j’ai réellement fait, pourquoi je l’ai fait, et aussi si cela peut être lié au résultat souhaité, si cela peut être justifié par la partition. Je pense que le danger de dérive intellectuelle, d’artificialité, est ainsi très bien prévenu.

ICMA : Qu’en est-il de la fidélité au texte, à laquelle vous attachez une grande importance ?

MK : Cela peut sembler contradictoire lorsque je dis que la fidélité au texte ne peut pas toujours être liée aux notes. Pour moi, la fidélité au texte signifie beaucoup plus d’honnêteté envers l’esprit de l’œuvre et envers le compositeur, et cela constitue un vaste champ. L’interprète fidèle au texte ou à l’œuvre se demande ce qu’il peut apporter à la formation d’une œuvre, et non ce que l’œuvre peut apporter à sa carrière personnelle. Malheureusement, ces derniers temps, j’ai l’impression que divers interprètes ne savent pas exactement de quel côté ils se situent.

ICMA : Vous avez toutefois effectué quelques interventions mineures. Vous avez créé votre propre version de la Sonate n° 2 de Rachmaninov, vous avez également modifié quelque chose dans le texte des Tableaux d’une exposition

MK : Fondamentalement, la fidélité à une œuvre est à définir différemment d’un compositeur à l’autre. Dans le cas de Bach et de Mozart, le champ est très vaste, car pour Mozart et Bach, le goût de l’époque était différent. Si vous lisez les lettres de Mozart dans lesquelles il jugeait les autres musiciens, son premier critère était le « goût », et seulement ensuite la technique et d’autres choses. Bien sûr, le mot « goût » serait défini différemment aujourd’hui, car il ne signifiait pas l’arbitraire. Ce que l’on appelait le goût, à l’époque de Mozart, est aujourd’hui appelé confiance stylistique. Il s’agit de la connaissance intuitive qu’a l’interprète de la manière d’aborder une œuvre d’une période donnée. Bach et Mozart s’appuyaient fortement sur le goût de l’interprète, qui était très souvent compositeur lui-même, et savait exactement comment jouer une œuvre. Les libertés d’improvisation jouaient donc un rôle majeur, c’est pourquoi l’ornementation n’était parfois pas notée du tout et laissée au musicien exécutant.

Puis vint Beethoven, qui, à cet égard, se projetait déjà dans le XIXe siècle et voyait pratiquement déjà l’interprète professionnel, ne composant plus, s’approcher de lui et de son œuvre. Déjà ses premières sonates sont surchargées d’indications d’exécution, il ne laisse en fait rien à l’interprète, mais est d’une clarté incroyable. Il n’y a pratiquement aucune note dans ses œuvres où il n’y a pas de désignation d’exécution. Ainsi, lorsque vous jouez Beethoven, vous devez tout d’abord, afin de pénétrer le caractère d’une œuvre, faire méticuleusement ce que Beethoven exige de vous, c’est-à-dire suivre chaque désignation d’exécution. Ce n’est qu’alors que le véritable travail artistique peut commencer.

Si nous allons maintenant plus loin dans le XIXe siècle – et je m’approche maintenant de votre question – alors cette fidélité à l’œuvre peut être liée de moins en moins aux notes, car au XIXe siècle, l’interprète devait faire passer une idée à travers la rampe, et cette idée était une idée philosophique, une idée abstraite, qui ne pouvait pas du tout être liée au texte. Des exemples merveilleux sont les œuvres de Chopin, qu’il a écrites plusieurs fois. Il y a des valses et des nocturnes dont il existe trois versions manuscrites, et là, il est très intéressant de voir que ces versions sont toujours très différentes les unes des autres, parce qu’une pièce romantique a beaucoup plus de possibilités d’interprétation. Si le compositeur inclut ces nouvelles possibilités d’interprétation dans un nouveau manuscrit, cela signifie que l’interprète a une plus grande liberté d’action. Et plus on avance dans le XIXe siècle, plus ces libertés sont grandes. D’ailleurs, ces libertés sont exigées de l’interprète, le compositeur attend de lui qu’il y apporte sa personnalité, et nous savons par les nombreuses leçons de Liszt combien de liberté il donnait à ses élèves, y compris la liberté d’interprétation dans ses propres pièces. Il notait pour chaque élève ses propres variations d’interpolations et de cadences, et ainsi de suite. Puis, au XXe siècle, il y a eu un retour de bâton de la part de compositeurs comme Bartók, Prokofiev et Stravinsky, qui ont à nouveau pris l’interprète à rebrousse-poil. Et maintenant, j’ai presque répondu à votre question de savoir pourquoi je me permets, même si c’est tout doucement, d’interférer avec le texte des œuvres. C’est quelque chose que de nombreux interprètes faisaient au milieu du XXe siècle, de petites retouches instrumentales pour simplement clarifier ou modifier certains effets sonores. Dans une œuvre comme les Tableaux d’une exposition, c’est légitime ; cela fait partie de l’interprétation. Maintenant, si vous faites référence à ma version de la Sonate n° 2 de Rachmaninov, elle est fondée sur l’œuvre elle-même. Il existe deux versions de cette sonate, une version originale datant de 1913, que le compositeur lui-même ne semblait pas tout à fait réussir. Rachmaninov était, après tout, un compositeur qui écrivait d’abord du matériel, puis qui élaguait lentement ce matériel pour arriver à une solution finale. C’est ce qu’il a fait à maintes reprises dans ses grandes pièces, et c’est ainsi que l’on en est arrivé à cette deuxième version de 1931, alors que Rachmaninov avait déjà changé de style. Cette révision a fait beaucoup de bien à la pièce, mais lui a aussi nui, parce qu’il est allé un peu trop loin, a partiellement aminci et simplifié la texture pianistique de manière excessive et a simplement opéré certains passages formellement importants avec des ciseaux, de sorte que le résultat final ne soit pas tout à fait organique. J’ai donc décidé d’utiliser une version mixte. À propos, Horowitz a également créé une telle version mixte il y a des années et l’a même fait approuver par Rachmaninov.

ICMA : Vous voyez-vous vraiment comme un pianiste allemand ou déjà mondialisé ?

MK : Je suis un mélange intéressant de promenades ! Je suis né en Allemagne, bien sûr, et j’ai reçu ma première formation en Allemagne, mais je suis entré en contact avec l’école russe à l’âge de 19 ans, avec Tatiana Nikolaïeva, à laquelle je suis ensuite restée fidèle pendant de nombreuses années. À 20 ans, je suis parti en Amérique, où j’ai étudié pendant sept ans à la Juilliard School avec un professeur d’origine russe. En ce qui me concerne, toutes les influences se sont conjuguées, et je crois que cela m’a plutôt profité que nui. Je ne suis donc certainement pas un pianiste « allemand ». En fait, au cours de mes premières années en Allemagne, on m’a souvent reproché d’être trop virtuose, car l’héritage de mes professeurs russes avait laissé des traces dans mon jeu. Mais je suis très heureux de constater que c’est exactement ce genre de confrontation avec la musique de Liszt, Rachmaninov et Prokofiev qui a influencé mon jeu de Beethoven et qui a donc, je crois, également contribué à une synthèse. J’avance toujours la thèse provocatrice qu’un pianiste qui ne peut pas jouer le Concerto pour piano n° 3 de Rachmaninov, ne peut et ne doit pas jouer Beethoven.

ICMA : Vous avez dit que vous êtes allé à l’école Juilliard. C’est une école où il faut d’abord être accepté. Comment avez-vous fait ce saut ?

MK : Eh bien, j’ai envoyé un enregistrement de la Sonate « Hammerklavier » de Beethoven au professeur de mon choix, Sascha Gorodnitzki, avec qui je voulais vraiment étudier car il avait été l’assistant et le maître d’étude de Josef Lhévinne, que j’admire particulièrement. Lorsque Gorodnitzki a entendu cette cassette – ce qui m’a été rapporté plus tard par des camarades de classe – il a raconté avec enthousiasme à tout le monde qu’un Allemand totalement inconnu lui avait envoyé la meilleure interprétation de cette sonate qu’il ait jamais entendue de toute sa vie, et donc, naturellement, toutes les portes m’étaient ouvertes.

ICMA : C’était un peu culotté, d’y aller avec la Sonate « Hammerklavier »

MK : Honnêtement, je n’en pensais rien de mal ! Lors de ma première visite en Amérique, j’avais établi un contact téléphonique avec Gorodnitzki, et comme il n’était pas à New York à l’époque, il ne pouvait pas m’entendre, et il m’a alors demandé de lui soumettre un enregistrement, et il a dit qu’il aimerait de toute façon entendre une sonate de Beethoven. Comme j’avais déjà les 32 sonates à mon répertoire à l’époque, je lui ai demandé tout à fait innocemment laquelle il aimerait entendre. J’ai remarqué qu’il a eu le souffle coupé, jusqu’à ce qu’il me demande ce que je voulais dire exactement. Et là, bien sûr, j’étais obligé de ne pas forcément livrer une sonate de l’opus 49.

ICMA : Il y a beaucoup plus de pianistes aujourd’hui que par le passé, simplement parce qu’on en forme davantage, des pianistes qui jouent aussi bien techniquement, mais sans être nécessairement les meilleurs interprètes.

MK : Le niveau moyen des pianistes a augmenté de façon astronomique au cours des 50 dernières années. Au tournant des XIXe et XXe siècles, il n’y avait que dix pianistes dans le monde qui pouvaient jouer une pièce comme la Sonate « Hammerklavier » d’un point de vue purement technique, et il y avait aussi dix superstars à cette époque. Il se trouve qu’ils étaient ceux qui pouvaient maîtriser techniquement la Sonate « Hammerklavier ». Aujourd’hui, même parmi tous ces pianistes, il y a peut-être dix très bons pianistes qui savent enthousiasmer les publics du monde entier, mais il y a dix mille pianistes qui peuvent maîtriser un morceau comme la Sonate « Hammerklavier » au moins techniquement sans effort. Au sommet, parmi les interprètes vraiment sérieux, rien n’a changé, mais au milieu, le niveau s’est énormément amélioré. Cette évolution est bienvenue, mais elle pose un problème : quel public est encore capable aujourd’hui de distinguer un pianiste décent et bien formé d’un grand interprète, lorsque tous deux prononcent les mêmes notes sur le podium ? C’est là qu’il faut faire appel au jugement du public, et parfois, je me demande tranquillement si ce jugement a suivi le rythme de cette évolution !

ICMA : Peut-être les éléments visuels jouent-ils un rôle trop important ?

MK : La manie du divertissement, un problème d’aujourd’hui ! Il y a effectivement un certain type de pianistes qui ont une valeur de divertissement très élevée, et c’est une qualité qui n’est peut-être pas musicale, mais c’est une qualité qui est très appréciée par ce qu’on appelle le grand public aujourd’hui. Et cela nous ramène un peu à votre première question. C’est précisément le public pour lequel je ne travaille pas, que je ne veux pas atteindre sous cette forme.

ICMA : Comment marchez-vous sur la corde raide entre l’intellect et l’inspiration – sans fioritures – qui devrait et doit en quelque sorte captiver le public ?

MK : Je pense que la meilleure caractérisation du jeu de piano a été donnée un jour par le grand Vladimir Horowitz, lorsqu’il a dit que le jeu de piano est un mélange d’intellect, de cœur et de moyens techniques : « Sans technique, vous êtes un amateur, sans cœur, une machine et sans intellect, un désastre ».

ICMA : Que les concerts soient importants pour quelqu’un qui joue autant que vous est normal. Mais quelle est l’importance des enregistrements pour vous ?

MK : J’accorde une grande valeur à l’enregistrement en tant que support, car c’est la seule chose qui préserve nos intentions d’interprétation sans les altérer pour le passé. L’avantage de l’enregistrement est que vous pouvez travailler sur la conception idéale d’une interprétation, et cette conception idéale est libérée de toute contingence dans le studio d’enregistrement. En concert, vous devez présenter une pièce dans son ensemble. Lorsque vous montez sur le podium et que vous jouez la première note du morceau, ils savent que vous devez prendre le morceau dans son ensemble et rester dans le coup jusqu’à la dernière note. Lorsqu’ils entrent en studio, le défi musical est du même niveau, mais vous savez que tout accident qui pourrait ternir l’expérience d’un concert peut être corrigé ici après coup. Il y a effectivement beaucoup de collègues qui éprouvent un manque d’inspiration à cause de cette répétitivité, mais pour moi, au contraire, l’enregistrement en studio est un grand défi, car je sais dès le départ qu’il doit vraiment être le reflet de la performance idéale. Et c’est pourquoi je suis alors toujours en mesure de sortir encore plus de moi-même en studio, de prendre encore plus de risques, et de n’avoir vraiment qu’un dialogue avec l’œuvre et le compositeur qui n’est pas affecté par des coïncidences extérieures. Si par hasard il y a vingt personnes grippées dans le public pendant le mouvement lent d’une sonate de Schubert, vous savez de quoi je parle.

ICMA : Vous avez parlé tout à l’heure des coïncidences dans les concerts. La façon dont vous jouez dépend de nombreux facteurs, et la salle est certainement un élément important, tout comme le public et aussi le piano. N’est-ce pas une horreur pour vous d’entrer dans une salle et de ne pas savoir si le piano est bon, même si c’est un Steinway ?

MK : La question est : s’il y a écrit Steinway dessus, est-ce qu’il y a Steinway dedans ? Non, disons-le ainsi : bien sûr, il y a toujours des coïncidences dans la vie en ce qui concerne ces choses, mais si vous jouez dans une salle de concert importante et reconnue, vous pouvez supposer que le piano ne descendra pas en dessous d’un certain niveau. Mais la vie est pleine de surprises. Il se peut donc aussi que vous deviez jouer sur un instrument terrible. Certains pianistes choisissent la voie la plus facile et refusent de jouer sur un certain instrument, mais pour moi, c’est le défi ultime, de voir ce que je peux supporter en tant qu’interprète et ce que je peux encore faire pour le public et la musique, même dans des conditions moins qu’idéales.

ICMA : Donc Steinway n’est pas toujours le même Steinway non plus ?

MK : Nous vivons à une époque industrielle, et la plupart des gens pensent qu’un piano à queue est comme un autre, comme les voitures. Avec Steinway, c’est peut-être encore possible, c’est la marque leader, et vous pouvez également être sûr qu’un Steinway neuf ne descendra pas en dessous d’un certain niveau, tout comme avec une voiture neuve, vous pouvez être sûr que le moteur démarrera lorsque vous tournerez la clé. Mais un Steinway n’est pas une Mercedes Classe C avec laquelle vous pouvez facilement parcourir 200 000 kilomètres sans devoir passer à l’atelier. La comparaison avec la Formule 1 est plus appropriée, car là aussi, on se demande pourquoi les pneus doivent être changés et les soupapes réajustées après trois tours. Les pianos à queue sont faits d’une matière vivante, et même si une entreprise a un principe de construction, le bois et le métal doivent cohabiter dans cet organisme complexe qu’est le piano, et cela provoque les différences qui existent d’un piano à l’autre, même d’une même marque et d’une même série. On dit qu’un piano vieillit de toute façon, il faut donc en jouer, ce qui rend encore plus difficile de dire comment il va évoluer. On ne sait jamais vraiment comment ça va se passer. Il n’y a pas de paramètres fixes. Il y a vraiment des pianos qui, lorsqu’ils sortent de l’usine, ont déjà atteint leur apogée en tant qu’instruments, il y a aussi ces pianos où il y a encore un processus de maturation.

ICMA : En parlant de piano, est-ce que les gens vous voient jouer du pianoforte ?

MK : Oui et non. Pour moi, le pianoforte n’est pas un instrument du podium de concert, mais plutôt un support d’information. Dans le cas de Beethoven, certaines des règles d’exécution des partitions font référence au piano que Beethoven utilisait, qui avait une résonance différente, une durée de son différente. Par conséquent, vous me trouverez en train de jouer sur un pianoforte, juste pour vérifier l’effet exact des prescriptions de Beethoven, parce qu’il ne peut s’agir de simplement appliquer les prescriptions de pédales de Beethoven une à une sur un piano à queue Steinway D, car cela conduirait à des résultats complètement faux. Il faut donc voir quel son l’indication du compositeur a produit, et ensuite trouver sa propre solution pour obtenir ce son sur un Steinway moderne. Cependant, je dois dire que Beethoven se serait probablement réjoui s’il avait eu un Steinway moderne à sa disposition, car il s’est plaint toute sa vie des qualités misérables des instruments. Et je crois même qu’il est pervers de mettre ces instruments, dont Beethoven s’est tant plaint, sur le podium de concert aujourd’hui et de prétendre qu’ils sont la mesure de toutes choses… Alors là, je me défends vigoureusement !

ICMA : Mais les facettes d’une vie n’incluent pas seulement la musique. Qu’y a-t-il pour vous en dehors de la musique ?

MK : Quand on me demande ce que j’aurais pu imaginer comme carrière professionnelle alternative, j’aime dire : si je n’étais pas devenu pianiste, je serais aujourd’hui un mangeur test pour le « Guide Michelin » !

ICMA : Cela signifie que vous êtes un épicurien quelque part ?

MK : J’aime non seulement la musique, mais aussi la nourriture, les bonnes boissons. Quoi de mieux qu’un bon vin, un bon repas, un bon cigare cubain… Si nous avons tout cela, plus Beethoven et Rachmaninov, alors nous sommes heureux comme tout.

ICMA : Mais finalement, la musique n’est pas seulement un plaisir…

MK : C’est une chose complexe, mais je voudrais laisser le plaisir au premier plan. Pour l’interprète, il y a bien sûr un travail difficile derrière, dont le public ne sait rien et dont il n’a, à mon avis, pas besoin. Pour moi, la musique a finalement aussi beaucoup à voir avec le plaisir et, si vous me comprenez bien, même un morceau comme le mouvement lent de la Sonate « Hammerklavier » de Beethoven peut être amusant. Il s’agit simplement de savoir comment vous définissez le plaisir. Si vous comprenez le plaisir dans le sens d’une satisfaction intérieure vraiment profonde, alors cela correspond aussi à ce morceau. Il doit toujours s’agir, dans la vie comme dans l’art, que tout ait un sens et un but.

ICMA : De quoi avez-vous le plus peur ?

MK : De ne pas être capable de répondre à vos propres attentes.

ICMA : Qu’est-ce qui vous rend le plus heureux ?

MK : D’être bien compris.

Propos recueillis par Rémy Franck (Pizzicato/Luxembourg), président du jury des ICMA.

Traduction et adaptation : Maciej Chiżyński, représentant de ResMusica au jury des ICMA.

Crédits photographiques : © Henle Verlag

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