Christina Scheppelmann a été nommée en juin 2023 pour succéder à Peter de Caluwe à la tête du Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles, assumant les fonctions de directrice générale et artistique. Forte d'une carrière internationale qui l'a menée notamment au Liceu de Barcelone, à l'Opéra de San Francisco, à l'Opéra national de Washington, à l'Opéra Muscat d'Oman et à l'Opéra de Seattle, elle a pris ses fonctions le 1er juillet 2025 pour un mandat de six ans.

ResMusica :  On connaît votre parcours international fort brillant. Notre première question est la suivante : qui avait motivé votre candidature à La Monnaie ?

Christina Scheppelmann : La Monnaie est un théâtre de belle réputation avec une grande attractivité. Pour maintenir cela, c'est beaucoup de travail, mais très agréable. Il réunit une équipe qui œuvre avec beaucoup de dévouement. L'orchestre y est excellent, le chœur est fantastique aussi. Notre chef du chœur, Emmanuel Trenque, est extraordinaire. De même que Alain Altinoglou. Alain et moi, on se connaît depuis 1998 ou 1999. Alors, c'était aussi l'idée de se retrouver plusieurs années plus tard. Il avait dirigé à Barcelone quand j'y étais. Je l'avais invité à l'Opéra de Vienne, au Staatsoper de Vienne, à l'Opéra d'Oman, au Muscat pour Les Noces de Figaro. C'était Alain qui dirigeait. On s'est croisés, recroisés pendant des années. Il y avait aussi des raisons privées. L'idée de cette possibilité de retourner en Europe m'a motivée. Même si j'adorais être à Seattle, ce n'est pas la question. Je n'ai pas quitté pour quitter.

RM : Votre tâche est double : vous êtes à la fois directrice générale et directrice artistique. Est-ce que vous pensez qu'il y a une cohérence, justement, à porter ces deux fonctions de front?

CS : C'est la normalité dans les théâtres américains. En Europe, ça dépend. J'avais aussi cette double casquette à l'Opéra de Seattle. Ces deux fonctions sont liées l'une à l'autre. Connaître la maison au niveau administratif pour faire la programmation, pour travailler au niveau artistique, pour moi, c'est assez stimulant.

RM : La programmation se prépare très en amont. Quand avez-vous commencé ce travail ?

CS : Dès que j'ai été nommée. Le Conseil de direction avait donné le mandat de la programmation à Peter De Caluwé jusqu'à la fin de 2025 (son mandat s'est terminé à la fin de juin et j'ai commencé mon mandat le 1er juillet). J'avais déjà été informée deux ans avant que je devais travailler sur la programmation de janvier 2026.Mais je dis toujours que c'est la programmation de la Monnaie, ce n'est pas mienne. Je ne suis pas propriétaire ni de la Monnaie, ni de la programmation. Ma responsabilité commençait le 1er juillet avec pour commencer l'annulation d'un maestro. Pour Benvenuto Cellini, il est étonnant que la pièce n'ait jamais été donnée à la Monnaie. Je trouve qu'il fallait rectifier cela. Ce que les gens ne réalisent pas toujours, c'est que c'est une production entièrement préparée à la Monnaie.

RM : Tout a été réalisé ici ?

CS : Tout, comme pour Norma. Grâce à nos ateliers. Pour Benvenuto, les accessoires sont entièrement réalisés ici. Pour Medusa aussi, une première mondiale. Idomeneo est une coproduction avec Prague. Calixto Bieito est très polémique, mais je trouve qu'un personnage comme lui n'est jamais passé par la Monnaie. Je pense qu'il faut une fois, au minimum, passer par ici.

RM: Justement, vous avez fait des déclarations aux médias en disant, d'un côté, il faut pouvoir surprendre un peu le public mais pas toujours…C'est ce qui a un peu guidé aussi votre programmation ?

CS : Oui, bien sûr. Il faut trouver un équilibre. Il faut penser à attirer tout type de publics avec différentes préférences, des goûts variés. Il n'y a pas seulement les mélomanes qui viennent. On a aussi beaucoup de publics pour Wagner, pour des compositeurs français, ou pour Mozart.

Il faut faire aussi des choses contemporaines, pas nécessairement des premières mondiales parce que sinon, on fait quelque chose qui ne sera vu que par un seul public, une seule ville. Et il faut aussi remonter des choses qui existent déjà. Sinon, cela sert à quoi ? Il faut créer un répertoire et un répertoire, ça veut dire répéter. Je l'ai dit plusieurs fois : l'accueil de Traviata, de La Bohème, Madame Butterfly, fut un désastre au départ. Même à la première mondiale, Carmen ne fut pas du tout un succès. Et cependant, on a décidé de l'ajuster, de faire des changements, et puis de le refaire. Et, peu à peu, avec la répétition, c'est devenu la pièce du répertoire que l'on connaît maintenant. Mais si on ne répète pas, si on ne repropose pas une œuvre, alors comment pourrait-elle intégrer un répertoire populaire ou connu parmi le public ?

Même des opéras connus qui sont répertoires, il faut les entendre deux, trois, quatre fois.
Même une œuvre comme Tosca, à la première fois, on n'entend pas tout. Et peut-être y a-t-il des choses que l'on apprécie, mais qu'on oublie. C'est à la deuxième et troisième fois que l'on commence à goûter tout l'opéra. Et nous avons vu la Traviata, Carmen, Tosca, la Bohème, cinquante fois. C'est comme cela que l'on connaît bien l'œuvre. Je trouve que le répertoire contemporain doit passer par le même processus. Il faut faire voir les opéras contemporains à davantage de public. Ça veut dire répéter une œuvre, reproposer un titre, faire une deuxième ou troisième production d'un titre de notre siècle. Sinon, on va oublier et cela va disparaître et ce ne sera plus jamais vu.

RM : Est-ce que les opéras baroques vont revenir un peu plus à la Monnaie ?

CS : Haendel oui. Comme Gluck, on peut le faire avec notre orchestre. Si on va avant cette période, je pense que ce sera difficile, parce qu'on a beaucoup de traditions baroques ici en Belgique, des ensembles du premier baroque, de la Renaissance ; ce serait entrer en compétition avec eux et je trouve que ce n'est pas nécessaire. Cependant, on peut peut-être faire quelque chose en version concert avec un ensemble invité à la Monnaie mais on a un orchestre et il faut l'utiliser ! C'est pour ça que je réponds par l'affirmative pour Haendel et Gluck. On a deux Haendel prévus dans les quatre ans. Mais c'est aussi pour notre orchestre : cela est jouable avec l'orchestre moderne. De même, parmi nos musiciens, on a des personnes qui aiment bien jouer du baroque.

RM : L'orchestre de la Monnaie a aussi été invité au Festival de Salzbourg. C'est une belle projection à l'extérieur.

CS : Oui, c'est extraordinaire. Ça dit beaucoup sur la qualité de l'orchestre. Parce qu'à Salzbourg, si vous regardez, il n'y a pas beaucoup d'orchestres qui y vont. C'est aussi un compliment pour le travail qu'a fait Alain pendant des années parce que la qualité que l'orchestre a aujourd'hui, sa composition, c'est un travail absolument phénoménal. On va à Salzbourg et aussi à Colmar. On ne va pas voir ça chaque année, mais c'est très beau. Notre orchestre a été invité, mais aussi notre chœur.

RM : Côté danse, vous avez reconduit le Festival Troïka danse.

CS : Oui, mais on va aussi remettre de la danse ici sur scène : c'est dans les statuts de la Monnaie, il faut se le rappeler ! Évidemment, la Monnaie, c'est en premier lieu une maison d'opéra, mais je vais faire maintenant venir Anne Teresa De Keersmaeker avec le Vivaldi et après en automne on va avoir un autre ballet. Je vais essayer d'avoir deux ballets invités par saison.

RM : Nous avons trouvé très intéressant les initiatives que vous avez menées pour le Creation Lab ou l'American Opera Initiative. Pourriez-vous nous en parler ?

CS : C'est un aspect qui existe peut-être un peu moins en Belgique ou en Europe, mais qui est très intéressant. J'ai souvent dit à mes collègues : « en Europe vous avez l'argent, vous avez un studio de jeunes. Pourquoi ne pas insérer en plus des chanteurs, des pianistes, un jeune metteur en scène ou ajouter un compositeur ? » . Et je trouve étonnant que cela n'existe pas parce que c'est très facile d'ajouter cela dans un studio qui existe déjà. C'était le cas pour ces deux projets, l'American Opera Initiative à Washington et après le Creation Lab, spécifiquement conçus pour des jeunes compositeurs et librettistes de moins de 30 ans, afin de stimuler l'intérêt pour la parole et la voix. Plusieurs compositeurs m'ont expliqué n'avoir étudié au conservatoire que les instruments. Jake Heggie, heureusement, a un grand intérêt pour la voix : il a commencé très tôt à créer des lieder pour piano et voix. Pour l'instant, ça sera difficile de commencer ce genre d'initiatives ici, notamment en raison des coupures de budget. Mais je voudrais voir s'il y a une possibilité avec des collègues au Conservatoire, une fois que les rénovations seront finies, au Conservatoire ou à la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, de créer quelque chose. Ce n'est pas tellement difficile avec des mentors. On a eu un chef d'orchestre, un librettiste, un compositeur qui ont aidé les jeunes. On a choisi trois couples de compositeurs librettistes. Ils ont écrit une œuvre de maximum 20 minutes. Et après on a travaillé avec les jeunes. Mais en donnant aux jeunes chanteurs totalement l'autorité de dire si ça ne fonctionne pas, si on peut ou pas chanter ce mot dans cette situation par exemple. C'était une collaboration et une bonne expérience pour les chanteurs aussi de travailler avec un compositeur vivant avec qui on peut avoir un dialogue et un librettiste vivant aussi à qui on peut dire « si tu changes ces paroles, alors oui, je peux le chanter » ou «  si tu changes cette note » et c'est une expérience très importante pour tous, pour les chanteurs, les librettistes et les compositeurs.

RM : Je pense que tout le monde s'accorde pour dire que vous avez fait une programmation avec des compromis prudents, sans rogner sur les ambitions. Est-ce que vous pensez qu'une évolution des ressources propres est possible ? Est-ce que ce serait possible aussi avec le tax shelter ?

CS :  Pas de ce niveau ! On ne peut pas équilibrer 11 millions avec le tax shelter et le mécénat ou les ressources propres. Il s'agit d'une coupe de 11 millions pendant 5 années. C'était 750 000 d'euros de moins en 2025  qu'en 2024. Cette année 2026, c'est 1,4 million d'euros de moins et alors ça continue à monter… Non, il faut être plus responsable en général. Tout le monde. Ne pas laisser la lumière allumée… des petites choses, mais c'est la somme de toutes ces choses qui aide à analyser bien les dépenses. Donner des limitations au metteur en scène, à l'équipe de production. Mais les limitations, ce n'est pas une limitation sur la créativité. Les limitations stimulent aussi la créativité. On a diminué certaines dépenses comme les dîners de production, que l'on a éliminé parce que c'est pas nécessaire : je peux très bien inviter les chanteurs chez moi, faire un bon dîner en privé.

RM : Il y a probablement des lignes de budget qui sont plus substantielles…

CS : Oui, mais si vous avez 7 productions chaque dîner multiplié par 7… Si on invite 40 personnes pour un dîner … Non, non, non, ce n'est pas petit, ce sont des dépenses importantes si on regarde toute l'année. Il faut regarder tout cela dans la complexité du budget annuel.

RM : Vous avez déjà parlé de la rencontre avec les jeunes, l'ouverture au public vous tient-elle fort à cœur ?

CS :  Oui, absolument. On travaille avec les écoles, notamment avec des visites de nos ateliers. Surtout l'atelier de costumes, c'est très attractif pour les jeunes ! L'idée est de montrer qu'il y a beaucoup de professions dans le théâtre. C'est bien pour stimuler l'intérêt professionnel des jeunes. Il y a de nombreuses voies professionnelles dans le monde du théâtre, pas seulement l'opéra, le monde du théâtre. On tisse des relations avec le public.

RM : Y compris avec les habitués…

CS : Absolument. Avec tout le monde. On va tester cela maintenant, après la matinée de dimanche : on va faire un jeu de questions réponses avec le public qui veut rester et qui peut descendre en bas dans la fosse d'orchestre. Et je vais inviter deux chanteurs, trois artistes, pour faire un dialogue avec le public, et écouter leurs questions. L'habitude de venir demander les autographes est un peu finie. J'ai pendant 20 ans fait ce type de dialogue, que j'ai modéré. Le public aime parler avec les chanteurs, j'ai toujours vu qu'il y avait une curiosité. L'idée est de créer le dialogue entre l'artiste et le public.

Je pense que la place de la culture aujourd'hui c'est un peu par manque d'éducation. À l'école, si on ne fait pas de littérature, de musique, d'art, ou aller au musée ou au théâtre, c'est très difficile pour quelqu'un qui n'y a jamais goûté, même un peu, de s'y intéresser à l'âge adulte. Il faut stimuler les gens assez jeunes pour offrir, après, le choix aux personnes parmi tout ce qu'ils ont goûté quand ils ont été jeunes. L'école ne le fait pas beaucoup et même moins. Ce n'est pas une accusation, c'est une réalité. C'est à nous, comme au théâtre ou les musées, l'orchestre symphonique, de faire un effort pour attirer le public. De cette manière, on crée aussi un lien direct avec le public.

RM : Il y a pas mal de spectacles pour le jeune public….

CS : Oui, « la cuisine musicale » [ndlr : spectacle lyrique et ludique par la compagnie Minute Papillon]. Je trouve cela génial, mais je pense, je dis ça aussi à la présentation de la saison, que les parents vont me détester pour avoir programmé cela. Parce que les enfants vont arriver à la maison et prendre tous les plats et n'importe quoi pour faire du bruit. Mais je pense que ça sera très chouette !

Crédits photographiques : Christina Scheppelmann devant les ateliers de La Monnaie © Emilie Vanderhulst