Festival Musical de Namur 2026 : de beaux voyages par les chemins de traverses baroques
Pour sa soixante-troisième édition, le Festival musical de Namur déploie une programmation des plus aventureuses. Fidèle à ses principes d’exploration du répertoire vocal sous toutes ses formes ou du patrimoine ancien et baroque — l’institution entend célébrer tant le premier lustre du Namur concert Hall du Grand Manège, que le quarantième anniversaire du Chœur de chambre de Namur, cheville ouvrière « historique » de la manifestation.
En parfaite résonance avec la thématique transversale du « Voyage » retenue par la fédération des Festivals de Wallonie, l’antenne namuroise, en cette première semaine de programmation estivale, réserve quelques étapes-surprises inattendues, à la (re)découverte de bien des rivages négligés de l’Europe baroque.
Rome, terrain de la Contre-Réforme selon de Leonardo García-Alarcón et de ses troupes.
Pour son concert inaugural du 26 juin, le Chœur de chambre de Namur et la Cappella Mediterranea jettent l’ancre sur les rives du Tibre. Si les deux ensembles ont délégué une partie de leurs forces en Provence pour les répétitions de Die Zauberflöte ils démontrent ici la solidité de leur constitution. L’ensemble vocal, grâce à un « pool » de recrutement de haut vol, assurera à Namur, trois concerts de prestige : cette prouesse logistique, rendue possible ce soir par un aller-retour du chef de chant Philippe Favette entre Aix et la Wallonie, lui permet de conserver, sur les deux fronts, un niveau d’excellence indiscutable.
Leonardo García Alarcón, fidèle à son tropisme pour le baroque romain, structure le programme de la première partie de ce premier concert autour de la Semaine sainte. Après une vaste improvisation à la harpe signée Vincent Kibildis, le concert s’ouvre par une mise en espace saisissante : les choristes investissent la salle et descendent les rampes publiques du Grand Manège dans une obscurité sépulcrale : une mise en espace dramatique est ainsi conférée au Piangete, occhi, piangete, chœur final d’un oratorio pour le Temps de la Passion signé Luigi Rossi, déploration fervente mais un peu convenue dans sa contrition dévote. Les deux extraits de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti, déjà fixée au disque par Leonardo Garcia-Alarcón et ses troupes voici dix ans, déploient en revanche une puissance rhétorique autrement plus acérée, portée par des harmonies pimentées et des inflexions aussi imprévisibles qu’audacieuses.
Si l’ensemble instrumental (cordes, cornets et sacqueboutes) fait montre d’une opulence expressive, la distribution des solistes du chant peine toutefois à convaincre. Face à la basse fruitée de Matteo Bellotto et à la pureté angélique de la soprano légère Maria Chiara Ardolino, Mariana Flores semble en retrait, tandis que les voix masculines (le contre-ténor William Shelton et le ténor Rodrigo Caldeira) manquent de la projection nécessaire pour asseoir au mieux l’équilibre harmonique de ce quintette vocal.
Les déplacements et changements de plateau constants, imposés par la volonté théâtrale du chef, atteignent leurs limites lors du célèbre Miserere d’Allegri. L’éclatement spatial est ici périlleux : entre le chœur principal au centre, une schola masculine reléguée en fond de scène, manquant singulièrement de fluidité dans sa déclamation grégorienne, et un chœur de solistes parfois hésitant disposé à l’opposé de la salle, la justesse est mise à rude épreuve. Les enchaînements des sections litaniques, faute d’une écoute mutuelle optimale, paraissent parfois bien abrupts.
La seconde partie, consacrée à Giovanni Giorgi, compositeur beaucoup plus tardif, au destin partagé entre la Ville Eternelle et la cour du Portugal (dont le musicologue Jolando Scarpa a exhumé la production voici un quart de siècle) remet toutefois les pendules à l’heure. Ce répertoire, pilier historique des collaborations entre le chef argentin et ses forces namuroises, gagne ici une nouvelle jeunesse : quatre motets expressifs, dont un splendide et fervent Ave Maria, ainsi qu’une Messe en fa majeur à la fois ramassée et intense, d’une science de l’écriture exemplaire, sont servis avec maestria par un chef inspiré et enthousiaste. L’envolée finale interprétée par des solistes et chœurs postés sur le grand balcon surplombant la scène, offre un point d’orgue magistral et émouvant à ce concert d’une intense spiritualité dans une conclusion éclatante.
Requiem pour un empire : La résurrection de Ziani
Sous la direction artistique de Judith Pacquier et musicale d’Étienne Meyer, Les Traversées Baroques nous offrent, toujours au Namur concert Hall, ce 2 juillet, une nouvelle plongée magistrale dans l’univers de Marc’Antonio Ziani. Après nous avoir dévoilé l’oratorio La Morte Vinta lors de la Semaine sainte à Namur (dont le chœur final est d’ailleurs offert en bis ce soir pour boucler la boucle), l’ensemble prolonge son intense travail de recherche autour de ce compositeur vénitien, passé par la cour mantouane avant de s’imposer comme Hofkappellmeister de Charles VI à Vienne. – au tout début du XVIIIe siècle. Et les diverses partitions retenues montrent un maître du compromis, au style original sis entre latinité solaire et austérité de la Cour impériale viennoise.
Le cœur du programme, ce Requiem à la destination incertaine, semble avoir été composé en anticipation des funérailles de Joseph Ier, prédécesseur de l’empereur mécène. Cette origine explique le caractère un rien officiel et plus cadenassé d’une musique troublante de sincérité, bien que parfois plus guindée par sa fonctionnalité de circonstance.
Les trois sources disponibles de cette passionnante partition omettant toutes le Dies Irae, et les Traversées Baroques proposent, pour compléter l’œuvre, la séquence imaginée vers 1720 par Johann Joseph Fux au sein de son propre Requiem de dix ans postérieur. Élève de Ziani et maître absolu de la théorie du contrepoint, Fux fait preuve d’une théâtralité consommée dans ses pages tourmentées : tel ce trombone soliste au sein du Tuba Mirum dont se souviendra bien plus tard Mozart, cette stupeur devant le Rex Tremendae ou la totale désolation du Lacrymosa. Pourtant, ce sont l’augurale Lectio secunda pro defunctis et surtout l’audacieux Stabat Mater donnée en clôture de programme qui s’avèrent les sommets musicaux de ce concert-découverte et révèlent cette fois un Ziani totalement libéré des contraintes, maître absolu des affects, par le maniement abrupt d’incises dissonantes absolument imprévisibles.
Si l’interprétation instrumentale demeure parfois retenue, voire un rien brouillonne, par exemple au gré d’une sonate à quatre de Fux un peu précipitée proposée en intermède, la distribution vocale compense cette réserve par l’implication des cinq solistes. La limpidité vocale, cristalline et lustrale, de Capucine Keller s’allie à merveille à l’organe plus sombre et plus dramatique de la mezzo-soprano Dagmar Saskova tandis que le contre-ténor Paulin Bündgen, le ténor Vincent Bouchot et la basse Renaud Delaigue, par l’alliage de leurs timbres d’une humanité vibrante, confèrent une rare émotion au propos.
Le Chœur de Chambre de Namur, réduit à dix choristes triés sur le volet, offre une réplique sobre et dense, d’une homogénéité remarquable au gré des répliques du tutti.
Cette totale recréation s’impose d’ores et déjà par son expressivité palpitante et sa ferveur consommée.
Le mythe à vif : l’Actéon de Charpentier par Scherzi Musicali
Le 3 juillet, la Grand Manège se fait théâtre d’une immersion au cœur du Grand Siècle français avec l’ensemble Scherzi Musicali de Nicolas Achten autour de la pastorale en musique de Marc-Antoine Charpentier. S’y déploie un arc narratif singulier, allant de la confidence amoureuse intimiste à la tragédie antique la plus échevelée.
La première partie du concert est finement articulée autour de la musique instrumentale du maître français, avec l’ouverture de la version alternative de son petit opéra (Actéon changé en biche) et surtout une superbe sonate à huit, admirablement défendue par des musiciens de la jeune scène baroque belge – citons entre autres les traverso fruités et très en verve de Beniamino Paganini et Géraldine Clément, ou les violons acérés d’Ann Cnop ou de Shiho Ono ou encore la viole de gambe poétique de Lies Wyers.
Sont donnés en alternance quelques airs isolés du maître où la rhétorique, au service de l’expression du sentiment, règne en maîtresse.
Nicolas Achten propose avec son beau timbre de baryton le très émouvant Tristes déserts, sombre retraite, soutenu par la fluidité de son propre théorbe.
Le ténor Pierre Derhet, figure bien connue de la scène lyrique belge, est avec Maxime Melnik, l’un des invités d’honneur des Festivals de Wallonie, prête sa voix aux grandioses Stances du Cid, inspirées par la tragédie de Corneille, avec une intelligence du texte, une clarté de la diction, une faconde brûlante, et une emphase presque expressionniste. Les deux solistes du chant sont réunis dans un bien plus aimable, ludique et bucolique Feuillages verts, naissez.
Mais, après l’entracte, avec l’opéra de chasse Actéon (H. 481) le concert bascule dans l’incarnation dramatique la plus jouissive. On connaît le mythe – narré par Ovide dans ses Métamorphoses – du prince chasseur surprenant par hasard Diane et sa suite se baignant, nues, en une sylvestre clairière, et puni pour sa témérité : transformé en cerf, il est dévoré vivant par ses propres chiens sous les yeux de ses compagnons qui ne le reconnaissent plus. Jean-Marc Amé orchestre une sobre mise en espace d’une vivacité roborative où l’humour le plus fin voisine avec la tragédie la plus glaciale par quelques gestes bien sentis et quelques accessoires insignes tels ces éventails, attributs de Diane et de sa cour. Le plateau, débarrassé de toute gesticulation superflue, devient un terrain de jeu où le petit chœur et les solistes interagissent avec une précision horlogère. Dans le rôle-titre, Pierre Derhet livre une performance incroyablement habitée ; il épouse le destin du chasseur avec une vaillance juvénile, (l’air Liberté Liberté!) avant de basculer, dans un geste de contrition saisissant, vers la métamorphose fatale avec une émotion palpable dans le grain de la voix.
Face à cette vulnérabilité, Morgane Heyse impose une Diane d’une autorité glaciale, divinité impérieuse dont la vengeance ne peut souffrir aucune contestation. L’Aréthuse de Wei Liang Wang apporte un beau contrepoint de pureté dramatique, tandis que la Junon de Kateřina Blížkovská déploie des ombres ravageuses et vengeresses. Son incarnation, d’une noirceur mortifère, transforme le dénouement en un miroir des passions humaines les plus sombres. Mais c’est l’ensemble des solistes du chant et d’instrumentistes très en verve qui nous transportent par la touchante finesse, l’acuité et l’émotion déployée au gré du chœur de déploration final, si proche de celui de Dido and Aeneas de Purcell de cinq ans postérieur ! Par cette lecture épurée et pourtant incandescente, Scherzi Musicali réussit l’idéale conjonction entre rigueur de la restitution historique (avec une attention particulière portée à la prononciation française du Grand Siècle) et la pulsation même du théâtre musical. La pastorale dépasse les enjeux du simple divertissement de salon, pour retrouver ici sa force mythologique et sa symbolique quasi psychanalytique première.
