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Depuis qu’on l’a découvert, en 1995, Yann Beuron s’est montré incontournable sur de nombreuses scènes françaises et étrangères. Le plus charmeur des ténors français a accordé un entretien bourré d’intelligence et de bon sens à ResMusica.

Notre dossier : Art lyrique

 

ResMusica : Les choses sont allées très vite pour vous, puisque vous avez obtenu votre premier prix de chant au CNSM de Paris en 1996, mais que l’année précédente, on pouvait déjà vous entendre à l’Opéra du Rhin dans l’Enlèvement au Sérail et à Aix-en-provence dans le Comte Ory, en remplacement de William Matteuzzi, souffrant. Cette jeune doublure qui se trouve propulsée sur la scène d’un des plus prestigieux festivals français, a dû être une incroyable chance ?
 : A vrai dire, c’était une soirée très sympathique, mais ça n’a pas précipité quoi que ce soit. En 1995, j’étais un peu juste techniquement, et j’ai chanté cette saison-là non seulement L’enlèvement et le Comte Ory, mais aussi La Cenerentola, et c’était beaucoup trop tôt. En même temps c’est un moyen excellent de se jauger soi-même et de se rendre compte qu’entre chanter dans une salle de classe du conservatoire et chanter sur scène, il y a une énorme différence !
Il est vrai que les choses ont démarré très vite, puisque j’ai commencé le chant en 1989, l’année de mes vingt ans, et j’ai interprété mon premier rôle en 1994, Ferrando de Cosi fanTutte. Une carrière peut démarrer rapidement, pas toujours pour de bonnes raisons, je pense que ça va toujours plus vite quand on est ténor, mais avec le recul il me semble que pour moi c’était plutôt une bonne chose, car cela fait maintenant 17 ans que j’ai commencé l’art lyrique, et je pense que je chante mieux maintenant qu’à cette époque !

R. M : Quand on examine votre répertoire, on y trouve du Mozart, quelques Rossini (le Barbier, la Cenerentola) et surtout d’innombrables titres français (pour en citer quelques-uns : Iphigénie en Tauride, Orphée aux enfers, la Belle Hélène, la Grande Duchesse de Gerolstein, Platée, Hyppolite et Aricie, Hamlet, l’Heure Espagnole, Mignon, Dialogue des Carmélites, le Roi malgré lui…) Est-ce un choix ?
Y. B : Ce n’est pas un choix. Ça s’est imposé comme une évidence. Tout d’abord, même si on me demande beaucoup dans l’opéra français, j’ai aussi chanté Mozart, Cosi plusieurs fois dans différentes productions, Zaide, L’Enlèvement, Don Giovanni, et puis Idamante dans Idoménée, à Marseille, avec Francisco Araiza dans le rôle-titre. Quand j’étais étudiant à Paris, j’en étais complètement fan, alors quand j’ai appris que j’allais chanter avec lui…vous imaginez la chance pour un jeune ténor ? Idamante est un rôle magnifique, hélas pour moi peu distribué à un ténor. Je regrette de ne pas avoir l’opportunité de le chanter plus souvent.
J’ai aussi chanté La Cenerentola, le Barbier, L’Inganno Felice, La Cambiale di Matrimonio de Rossini. Et puis, je fais beaucoup de concerts. On ne peut pas dire que je chante uniquement en français, mais les grandes maisons d’opéra m’invitent surtout dans ce répertoire-là. On m’a dit souvent, depuis que je suis étudiant, que ma voix s’épanouissait dans la musique française. C’est ainsi que je me suis rendu compte que cela allait peut-être me permettre de faire une carrière plus intéressante que si je m’installais dans des rôles que beaucoup de ténors partagent. Il est clair aussi que c’est un répertoire que j’affectionne, que je comprends, car il est dans ma langue maternelle, de la même façon j’imagine que certains chanteurs allemands intègrent parfaitement l’univers du lied, il y a une sorte de naturel auquel on a accès immédiatement, par le biais de sa culture natale.

R. M : Je pense qu’il faut aussi certaines qualités pour chanter ce type d’œuvres françaises : de la souplesse, une bonne diction, de l’élégance et du charme.
Y. B : Vous avez probablement raison (je ne parle pas de mon charme – rire). Je pense aussi que le répertoire français peut très vite sembler suranné sur certains aspects et que pour vraiment le servir, il faut l’interpréter de façon simple et naturelle. Il existe toute une école de chant français, qu’on peut par exemple entendre dans le coffret CD « l’anthologie du chant français ». On y entend des voix hallucinantes, et elles ont toutes, même les voix les plus lyriques, qu’elles soient lourdes ou légères, une sorte de clarté très typique dans l’émission. J’aime cette esthétique du son, une des qualités que j’apprécie d’entendre dans une voix de ténor, c’est la jeunesse dans le timbre. La voix évolue naturellement vers une certaine maturité, ce n’est pas la peine d’en rajouter en l’alourdissant.

R. M : Il me semble également que parmi tous ces titres français, beaucoup sont des raretés. Par exemple, tout le monde n’enregistre pas Polyphème de Jean Cras ? Vous semblez plus attiré par les titres qui sortent un peu des sentiers battus ?
Y. B : C’est plutôt du domaine de l’expérience ! On me propose d’enregistrer Polyphème, on m’envoie la partition, et je me dis « pourquoi pas ? » Si je suis disponible, si c’est dans ma voix…C’est terrible à dire, mais il faut bien remplir ses agendas, c’est aussi ça la réalité du chant. Non, sincèrement, je ne me sens pas plus particulièrement attiré par les raretés.

R. M : Tout le monde n’a pas non plus chanté Nangis dans le Roi malgré lui de Chabrier ?
Y. B : Ce Roi malgré lui était plutôt une gageure, parce que le rôle est mal écrit pour une voix de ténor, anti-vocal au possible, dans une tessiture inconfortable. C’était intéressant, mais je ne suis pas sûr que j’accepterai de chanter Nangis de nouveau, surtout dans une grande salle. Ce qui m’attire dans un rôle, c’est la beauté de la musique, et pas ce qui peut m’apporter un succès immédiat. La musique de Chabrier est plutôt cérébrale. D’abord, on est obligé de compter les temps, pour parler prosaïquement, c’est très rythmique, la notion de plaisir n’est pas là du tout. Il s’agit plutôt d’une performance technique, à moins que je ne sois passé à coté, mais il ne me semble pas qu’on puisse y trouver une sorte d’extase aussi facilement que quand on écoute des compositeurs plus célèbres. Après tout, ce n’est peut-être pas un hasard si Chabrier reste peu connu.

R. M : Mais certains titres du répertoire français ne sont-ils pas plus emblématiques pour un ténor que ceux que vous avez à votre répertoire ? Je pense par exemple à Pelléas, Roméo, voire Werther ?
Y. B : On m’a proposé toutes ces choses là ! Je ne pense pas avoir le calibre et l’endurance pour Werther, du moins pas pour l’instant. Et puis ce n’est pas mon tempérament. Tant que je n’aurai pas l’impression d’être chez moi dans ce personnage, je ne le ferai pas. Pelléas, j’aimerais beaucoup, et je le chanterai un jour, ça c’est sûr. Je ne sais pas si je le ferai bien, et j’aimerai que ma prise de rôle se fasse dans une salle de dimension modeste, avec un orchestre pas trop nourri, parce que la tessiture est grave. Quant aux rôles emblématiques…si vous n’êtes pas fait pour chanter Faust ou Hoffmann, vous ne chantez pas Faust et Hoffmann, et vous y survivez ! Je ne sens aucune urgence dans ma carrière, je deviens même presque optimiste, moi qui ne l’étais pas spécialement à mes débuts. On est fait pour un répertoire, et on peut évoluer doucement vers un répertoire différent. Seulement c’est la mode dans le monde de la musique de vouloir embrasser très vite tous les rôles, et ça, ce n’est pas possible, c’est faisable médiatiquement en enregistrant des disques, mais dans la réalité du chant, ce n’est pas vrai. Certains ont chanté cent rôles, d’autres se sont cantonnés à quinze ou vingt et s’y sont tenus pendant toute leur carrière, ce sont des choix. Si j’avais accepté, j’aurais pu chanter Don José, et même Don Carlo ! Werther ou Roméo, pourquoi pas, mais il faudrait que j’essaie ! Garder la facture de sa voix le plus longtemps possible, c’est très important, et certains chanteurs connus ont attendu d’avoir dépassé les 45 ans pour s’attaquer à ces rôles que l’on dit plus lourds !

R. M : J’ai compté au moins cinq productions avec Laurent Pelly dans la mise en scène : La Belle Hélène, Orphée aux enfers, La Grande Duchesse de Gerolstein, l’Heure espagnole, le Roi malgré lui ?
Y. B : C’est tout ? J’allais dire plus ! Il se trouve que Marc Minkowski a eu envie de travailler avec moi, Laurent Pelly et lui se sont rencontrés à Genève pour Orphée aux enfers, et comme ils se sont bien entendus, les directeurs de théâtre ont imaginé de les associer de nouveau. Marc est fidèle à ses interprètes, j’ai suivi tout naturellement dans la foulée, presque par hasard. Laurent est ainsi le metteur en scène avec qui j’ai le plus travaillé, et il m’a beaucoup appris. Aujourd’hui, je pense qu’il m’a donné les clés pour collaborer avec n’importe quel metteur en scène. Il y en a de toutes sortes, certains savent très précisément ce qu’ils veulent, parfois trop, d’autres ne le savent pas du tout, et vous livrent à vous-même. Je suis de la race des chanteurs qui ont besoin d’avoir une ossature précise, sur laquelle on peut éventuellement broder. Les metteurs en scène qui ne savent pas ce qu’ils veulent m’affolent un peu, je ne peux compter que sur moi, et ce n’est pas le mieux. Grâce à Laurent, je maîtrise plus qu’avant la capacité à être là, c’est à dire ce qui fait qu’en dehors d’une gestuelle, d’un décor, on parvienne à être présent, à avoir conscience de sa présence, et à la projeter, au même titre que la voix.

R. M : Les mise en scène de Laurent Pelly sont-elles difficiles à suivre ? Par exemple, dans la Belle Hélène, vous montriez pendant quelques instants la partie charnue de votre individu. Ce ne doit pas être évident ?
Y. B : Je me mettais de dos et je retirais mon caleçon, j’entrais dans la douche et j’en sortais enveloppé d’une serviette. C’était drôle, et plutôt bien amené. C’est un détail un peu gratuit, ce n’est pas ce qu’il y avait de plus difficile. Par exemple, je suis allé voir une pièce mise en scène par Laurent, Le roi nu, qui raconte l’histoire de ce roi à qui toute la cour fait croire qu’on lui a confectionné un habit magnifique qu’il ne voit pas, alors qu’il n’en porte aucun. L’acteur termine la pièce nu comme un ver. Ça se justifie et c’est très bien assumé, mais je ne suis pas sûr que je le ferai. J’ai participé à des productions dans lesquelles on demandait aux femmes de montrer leur poitrine pendant qu’elles chantaient, je trouve ça plus dur, comme si on me demandait de chanter de face le sexe à l’air ! c’était complètement injustifié, elles étaient très gênées. Je pense qu’en dernier recours il est toujours possible de refuser, quitte à entrer dans un conflit.

R. M : Autre mise en scène qui paraissait difficile, L’Orfeo de Trisha Brown, dont le DVD vient tout juste de paraître, pendant laquelle les chanteurs devaient évoluer exactement comme des danseurs ?
Y. B : Ces mouvements étaient l’éthique même de la production de Trisha Brown ! Je n’ai pas le souvenir que c’était si difficile. Nous faisions des préparations en même temps que les danseurs, comme ils en font souvent, qui consiste à se chauffer, à entrer en contact les uns avec les autres, et par exemple, il y a un moment où je chante un récitatif en équilibre sur un pied, c’est une chose que j’ai proposée de moi-même. Il arrive un moment où on a tellement envie de se fondre dans cette chorégraphie que c’était un vrai plaisir, et même excitant, on en oubliait presque le chant, nonobstant l’expérience Jacobs.

R. M : Que voulez-vous dire ?
Y. B : J’ai le sentiment que nous sommes passés à côté l’un de l’autre. C’était en 1998, j’étais moi-même différent, peut-être moins souple qu’aujourd’hui. J’ai failli chanter récemment dans un Don Giovanni à Innsbruck sous sa direction, ça ne s’est pas fait, c’est dommage, car j’adore interpréter Don Ottavio.

R. M : Et Marc Minkowski ?
Y. B : Une des grandes qualités de Marc, c’est qu’il est curieux de ce que les autres proposent. Il peut ne pas y accéder, mais il ne ferme jamais la porte d’emblée à une couleur, une intention…

R. M : N’y a-t-il pas un risque à se faire étiqueter « chanteur Minko » ?
Y. B : J’aurais eu plus d’inquiétudes à une époque de me faire cataloguer chanteur d’opérette ! Et demandez donc à Magdalena Kozena ou Mireille Delunsh si elles ont eu peur d’être étiquetées Minko ! Mes prochains chefs seront Pappano, Ossonce, de Billy…

R. M : Pour en revenir au sujet des mises en scènes difficiles, pouvons-nous parler un peu de la récente Iphigénie en Tauride au Palais Garnier ?
Y. B : Il m’a fallu attendre l’âge de 36 ans pour être invité dans un premier rôle à l’Opéra de Paris, ce qui est l’âge moyen pour un ténor, et je pense que c’est un de mes plus beaux succès public et critique. Avec l’expérience, je commence à entrevoir ce qui va donner un bon résultat ou pas, et je sentais que j’allais réussir cette Iphigénie.

R. M : Et puis, vous l’aviez déjà enregistré ?
Y. B : Je l’ai enregistré en 1999, et je ne l’avais jamais chanté sur scène. Quand je le réécoute maintenant, je trouve que c’est une horreur, que mes voyelles ne sont pas claires. On ne chante pas de la même façon à sept ans d’intervalle. Pendant les répétitions, nous avions ce CD en fond sonore pour les chorégraphies, pour moi, c’était un calvaire !

R. M : Je rappelle les conditions de votre entrée en scène pour ceux qui n’auraient pas vu la mise en scène de Krzysztof Warlikowski : le chœur est dans la fosse, tout l’arrière de la scène est occupé par des vieilles dames qui déambulent dans une maison de retraite contemporaine, les chanteurs jouent leur rôle à l’avant-scène de façon complètement indépendante de ce qui se passe derrière eux. Oreste et Pylade (vous) viennent d’être capturés par des barbares et sont ligotés. Or, comme le chœur, qui figure les barbares, ne peut pas vos transporter, puisque qu’il est dans la fosse, vous traversez la scène ficelé comme un saucisson en sautant à pied joint pour prendre votre place ! Comment se sent-on dans une posture pareille ?
Y. B : On a vite fait de prendre le baromètre d’une production. Concernant celle-ci, je peux vous assurer qu’après quelques jours de répétition, j’étais convaincu qu’elle allait faire un four. J’ai pourtant trouvé l’univers de Warlikowski intéressant, nous avons bien travaillé, et il ne nous a pas demandé de faire des choses impossibles. Bien au contraire, il a réussi à me faire travailler avec Russel Braun afin de créer un vrai rapport entre Oreste et Pylade, ce qui est le l’essentiel d’Iphigénie. Je pense que Warlikowski a récolté un bébé qu’on lui a laissé entre les mains très peu de temps auparavant, qu’il a fait ce qu’il pouvait, et qu’il s’est dispersé. Je n’ai pas vu le spectacle, puisque j’étais en scène, je traverse les opéras auxquels je participe de façon morcelée, je pense cependant que certaines choses devaient être belles.
J’assume le ridicule de l’entrée, tant que cela n’entrave pas ma concentration pour chanter, mais ce n’est pas ma responsabilité, je ne suis pas metteur en scène. Imaginez : vous êtes en coulisse, le régisseur dit « prochaine mesure, c’est ton top d’entrée », vous voyez du coin de l’œil votre collègue dans la même posture que vous, et vous pensez que vous allez rentrer en sautillant sur la scène de l’Opéra de Paris, et que vous avez tous les deux l’air de parfaits imbéciles ! On n’a pas le choix, alors il vaut mieux y aller franchement, et défendre vocalement l’œuvre de son mieux. Un chanteur n’est pas là pour cautionner un metteur en scène, ni pour porter la charge de la mise en scène, mais pour servir la musique. Le métier de chanteur est dur, mais bien moins que travailler au fond d’une mine ! C’est peut-être trop facile pour moi d’en parler en ces termes dans la mesure où je n’ai pas rencontré de galères, mais il me semble que pour ceux qui peuvent en vivre décemment, c’est un métier plutôt enviable, et que si pour le faire, on doit se plier à quelques contraintes, comme entrer en scène en sautillant avec des cordes au pied, il faut le faire !

R. M : Ce spectacle a été très applaudi pour ce qui est du chant, et hué pour la mise en scène ?
Y. B : J’ai trouvé l’attitude du public assez déplorable, et j’étais peiné pour Krzysztof. Mais au fond, ce n’est que du chant, ce n’est pas si grave ! Il faut ramener l’importance de la musique à sa juste valeur. J’aime mon métier car il fait rêver. C’est important : une société sans musique, sans rêve, peut s’apparenter à une société totalitaire. Aller voir un spectacle, c’est comme une parenthèse dans le temps, qui peut faire oublier le quotidien, et même parfois marquer, mais il faut toujours le recadrer : il existe tant de choses plus graves !
Je suis toujours surpris de voir un théâtre se transformer en arène. Un soir, pendant l’instant de pause sans entracte entre le premier et le deuxième acte, un homme a commencé à huer. Russel et moi étions allongés par terre, ligotés, la bronca a commencé à enfler, d’autres spectateurs ont commencé à protester et à demander le silence, le chahut a duré au moins cinq longues minutes ! Pendant ce temps-là, je pensais que ma première phrase, qui ouvrait l’acte, était « quel silence effrayant ! » et j’étais tétanisé rien qu’à cette idée ! Je pensais aussi que Russel qui est de nationalité canadienne, même s’il est d’origine allemande, ne devait pas être aguerri à ces manières. Le silence a fini par s’installer, et j’ai prononcé la phrase fatidique. Marc (Minkowski) m’a regardé, et il a écarté les bras, en un geste très philosophe ! Heureusement qu’il était là pour dédramatiser ! L’air qui suivait (air d’Oreste « Dieux qui me poursuivez » ndlr) a ensuite été ovationné, car je pense que le public s’est reporté sur la musique, et nous a su gré de rester concentrés malgré tout. Mais avouons que cette attitude n’était pas très respectueuse, au moins de ceux qui attendent pour chanter, allongés par terre et bourrés de crampes !

R. M : Pour terminer, quels sont vos projets ?
Y. B : Il y a une Belle Hélène à Strasbourg en décembre 2006-janvier 2007, l’Heure Espagnole à Covent Garden, couplé comme à Paris avec Gianni Schicchi mais dans une autre production, Cecilia Bartoli devait chanter Conception, elle a annulé et c’est bien dommage. Et ensuite, la reprise de Mignon à Avignon en mai 2007, Roméo et Juliette de Berlioz mis en scène à l’Opéra de Paris, Dialogue des Carmélites à Vienne, Padmavati de Roussel au Châtelet, la reprise de cette Iphigénie à l’Opéra de Paris, … de nouveau rien que du répertoire français !

Crédit photographique: ©

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