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Philippe Gouttenoire, compositeur attaché à la voix

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a débuté par la pratique du violoncelle, puis a étudié l’écriture dans le cadre du CNSM de Lyon. Il a poursuivi sa formation sous la direction de Gilbert Amy et Robert Pascal, puis s’est initié aux musiques extra-européennes grâce aux cours d’ethnomusicologie de Jean-Louis Florentz. Son travail de compositeur réserve une place importante à la voix, comme en témoignent son oratorio Requiem all’aurora de 2002 et d’autres œuvres présentées durant la période récente. Parmi ses œuvres pour ensembles instrumentaux, on peut citer Ramure pour orchestre, créé en 1992 à Montréal ou Phorkys pour grand orchestre, créé par l’OJM en 2004. Il est actuellement professeur d’analyse et de formation musicale au CNSMD de Lyon. ResMusica pu s’entretenir avec lui avant la présentation à Dijon par le Quatuor Manfred de deux de ses dernières œuvres, la transcription pour quatuor à cordes d’une Fantaisie pour piano de Mozart et le quintette avec voix Lieux (in)communs, créé durant l’été 2006 au festival de Saint-Privat-sur-Allier, avec Elizabeth Grard, soprano, et le Quatuor Manfred, qui l’interprètent une nouvelle fois ici.

« Je peux dire que ma pratique musicale a été directement liée à l’écriture. C’est une façon finalement très traditionnelle d’apprendre. »

ResMusica : Pouvez-vous évoquer vos années de formation et l’influence des musiques extra-européennes ?

 : J’ai réellement commencé le violoncelle et l’écriture en autodidacte avant d’entrer dans une filière plus classique. Dans le cadre de ces études, c’est une spécificité à Lyon, il y a un cours d’ethnomusicologie, qui est très intéressant. J’ai eu la chance de travailler avec Jean-Louis Florentz, qui était compositeur, donc très sensible aux problèmes du langage musical. Il connaissait beaucoup l’Afrique, en particulier l’Afrique de l’ouest. C’était quelqu’un de très érudit, dans une démarche de recherche : il avait fait énormément de voyages en Afrique. Quand on ne connaît que la musique occidentale et son histoire, qui est très riche, c’est quelque chose de totalement différent : une cérémonie de changement de classe d’âge en Afrique n’a rien à voir avec ce que nous connaissons.

RM : Quand avez-vous commencé à composer ?

PG : Alba notte qui date de 1991 est une de mes premières compositions. J’avais fait des compositions dans le cadre de mes études, des petites choses. Je peux dire que ma pratique musicale a été directement liée à l’écriture. C’est une façon finalement très traditionnelle d’apprendre ; elle n’est plus traditionnelle à notre époque, mais elle l’était au XVIIe, au XVIIIe et même au XIXe siècle.

RM : Comment s’est fait le déclic finalement ?

PG : Ah ! Ce n’est pas évident de savoir comment se font les déclics. Je ne suis pas né dans une famille de musiciens, c’est pour cela aussi peut-être que je n’ai pas commencé très jeune. Mais j’avais une mère qui chantait beaucoup, qui chantait tout le temps, qui avait une sorte de passion, même sans être musicienne. Elle a énormément chanté quand j’étais petit, et auparavant pendant la grossesse ; j’ai peut-être pour cela une attache très profonde à la voix. Par la suite, j’ai été amené à écrire pour la voix : les gens entendent des pièces, et commandent des œuvres pour la voix. C’est même parfois difficile de ne pas être engagé dans un seul répertoire : on vous demande de la musique vocale, et à la limite on peut ne plus faire que de la musique vocale.

RM : Vous avez ici choisi comme support la poésie d’un auteur italien. C’est une question de musicalité de la langue ?

PG : Je ne suis pas italophone, mais j’ai toujours finalement préféré mettre en musique des langues que je ne parlais pas directement. La poésie sort la langue de son utilitarisme quotidien pour lui donner une dimension mythique, idéale, archétypale, et je trouve qu’on éprouve plus directement une poésie dans une langue que l’on ne comprend pas, qui n’est pas sa langue quotidienne. J’ai mis en musique du grec, du portugais, du grec ancien, pas mal d’italien, des langues que je ne parle pas, mais cela donne aussi une certaine liberté. J’ai plus de mal à mettre le français en musique ; comme tout compositeur, je me pose des questions sur la relation entre musique et texte. Le texte d’Ungaretti, qui est un très court poème, n’existe ici qu’au tout début, parlé, et à la fin, parlé : il a deux phrases dans le poème et ces deux phrases sont dites au début et à la fin ; donc tout ce qui est mis en musique, ce n’est pas le poème. La musique s’insère à l’intérieur du poème mais je ne mets pas le poème en musique.

On peut poser le problème en ces termes : soit la musique, comme dans la tradition du Lied, de l’opéra, etc., suit assez globalement les inflexions du texte, soit alors on commence à étirer, à perdre la rythmique du texte et à ce moment-là autant le déstructurer. Dans Lieux (in)communs la chanteuse énonce un ensemble de syllabes non signifiantes utilisées pour leurs seules valeurs sonores et leurs spécificités de timbre, même si leur sonorité a son origine dans l’italien. Le langage, comme code arbitraire de communication, est mis de côté et les possibilités sonores et articulatoires sont envisagées de leur point de vue musical et phonologique, c’est-à-dire dans la relation symbolique native que peut prendre leur production physique par les organes phonatoires (choc des occlusives ou douceur des l ou m, intériorité ou extériorité des résonances buccales, mouvement vers l’avant ou l’arrière, clarté ou obscurité des voyelles, etc. )

RM : Pensez-vous à l’opéra ?

PG : J’y pense, depuis longtemps ; il faut avoir l’opportunité, les commandes. La difficulté me semble contournable. On peut tout à fait imaginer qu’avec le système des affichages de textes, on puisse totalement séparer le signifié du signifiant.

RM : Le jour opposé à la nuit, l’ombre opposée à la lumière sont des préoccupations que l’on retrouve dans les titres de vos œuvres. On pense à d’autres oppositions analogues, chez Mozart par exemple.

PG : Je n’y avais pas forcément pensé, mais c’est vrai que ces oppositions entre ombre et lumière sont une des caractéristiques de Mozart. On retrouve cela chez d’autres compositeurs, chez Schubert, chez Schumann, dans d’autres cultures. La musique peut être épurée, elle n’est pas obligée de coller à une réalité, de raconter une histoire, mais je ne crois pas à la musique pure. La psychanalyse nous a appris que la pureté, la lumière, l’esprit, masquent toujours une face opposée, et d’une certaine façon la révèlent. Du moment que la musique est faite par un être humain, qu’elle s’adresse à des gens, elle s’appuie sur un vécu, à des expériences. Les idées de lumière et d’obscurité sont assez générales, leur charge symbolique est forte et universelle. Pour les musiciens, le vocabulaire musical est souvent assez pauvre dans la langue française, et ils ont donc depuis fort longtemps pris l’habitude d’emprunter du vocabulaire visuel pour s’exprimer : on parle de sons hauts, bas, sombres, clairs. Cela concrétise certainement des convergences symboliques entre les différents sens.

RM : Quels sont les facteurs de lisibilité d’une œuvre contemporaine pour le public ?

PG : C’est vraiment un problème difficile. Les compositeurs y ont réfléchi à toutes les époques. C’est difficile de trouver un langage qui soit commun entre des gens comme les musiciens avec qui je travaille, qui sont depuis des années toute la journée dans la musique, qui ont une qualité d’oreille et d’écoute qui s’est affinée durant de longues années d’études, et en même temps des gens totalement néophytes. J’illustrerai cela parce qu’on est en Bourgogne : c’est comme de parler des grands crus à qui n’a bu durant sa vie que du Coca-Cola, c’est très difficile. Je ne recherche pas par principe la sophistication et je cherche le moyen le plus simple de dire ce que j’ai envie de dire en musique, le moyen le plus limpide, le plus direct, quitte à faire référence à des choses déjà dites. Mais je ne veux pas non plus faire de compromis. Il y a des gens qui veulent vraiment que leur style soit extrêmement pur.

Ce n’est pas mon cas et j’admets volontiers des influences. Un des aspects récurrents de ma recherche esthétique, c’est que quand est évoqué un chant, une mélodie, cela revêt toujours un aspect fragile, nostalgique ; il y a un rapport délicat et la fragilité de ces références est importante pour moi. Dans la partie centrale de Lieux (in)communs, le violoncelle est perché à en endroit où il est absolument impossible de jouer : il y a un chant et ce chant, c’est un éléphant qui essaye de faire des pointes. Cette fragilité est très importante : la solidité et la perfection n’auraient plus ici aucun intérêt pour moi.
J’ai des affinités avec Ungaretti parce qu’il est aussi dans cette démarche par rapport à sa poésie : il cherche l’origine, il béatifie le charme natif de la langue afin d’oublier son usure par le quotidien, tout ce qu’elle peut colporter de banalité et d’utilitaire.

RM : À propos de lisibilité dans cette œuvre, le titre Lieux (in)communs fait allusion à certains poncifs qui ne sont pas toujours aisés à reconnaître, comme la fugue à cinq voix. Mais cela n’est sans doute pas cela le principal.

PG : Dans le poème il y a plusieurs niveaux de lecture. Il y a un premier niveau qui peut être la description d’une nuit, niveau très évocateur : la lune, son aridité, comme une peau tendue dans le ciel, avec des références à des présences animales. Mais il peut y avoir d’autres niveaux de lecture ; ce qui me plait dans cette poésie qui se rattache au courant hermétique de l’Italie de cette époque, c’est qu’elle est extrêmement condensée : il y a un certain mystère qui se dévoile peu à peu.

Et c’est un peu pareil ici dans la partition : par exemple tout le début est une sorte de paysage sonore avec des bruits infimes ; c’est directement lié à des sons de la nature puisqu’on entend par exemple des crapauds accoucheurs. Je les connais bien puisque j’ai vécu mon enfance dans un village où il y en avait beaucoup ; c’est malheureusement des animaux qui sont très sensibles aux pesticides et qui sont en train de disparaître. Ce sont des petits crapauds, extrêmement laids, avec une biologie très originale puisque le mâle féconde les œufs lorsque la femelle les pond, puis les entoure autour de ses pattes et les garde, ce qui explique le nom de crapaud accoucheur. Il les garde pendant quatre à cinq semaines et va la nuit les plonger dans une mare pour les rafraîchir : il s’en occupe jusqu’à l’éclosion. Et ces animaux assez vilains ont un chant absolument à l’opposé de leur aspect physique : un son très flûté, une seule note par animal, comme les harmoniques que l’on entend au début. Quand ils sont en groupe ils chantent dans un intervalle à faible ambitus et forment un petit carillon très poétique.

On rentre ainsi dans la pièce avec ces petits sons très flûtés et petit à petit, il y a des choses qui se tissent. Il y a cinq mouvements dans la pièce : chaque mouvement a une organisation, une dynamique différente, et aussi une relation d’organisation entre les cinq instruments et voix. La première est un tissu contrapuntique ; la seconde, c’est la voix avec l’alto, comme un récitatif avec instrument obligé. Dans la troisième la voix s’intègre complètement dans les instruments, et c’est le violoncelle qui va chanter. La quatrième partie est assez âpre, la voix émet seulement des onomatopées sur les S etc., les deux violons étant presque en homorythmie avec elle. Et dans la cinquième il y a une alternance de plages entre la voix sur des ostinatos assez légers et le quatuor qui ponctue et construit une sorte de refrain. La forme est donc très perceptible.

Ce qui était important était de faire changer le rapport entre la voix et les instruments : la voix est en quelque sorte l’intruse, et il n’y a pas beaucoup de répertoire pour voix et quatuor. Les instruments vont s’accaparer des modes d’émission de la voix et à l’inverse à la fin le quatuor annonce des rythmes et des sonorités du texte qui va conclure.

RM : Laissez-vous de la place à l’improvisation ?

PG : Très peu. Ici, c’est une des rares partitions où il y a un endroit avec des ostinatos relativement libres, pendant des petites plages vers la fin. Cela m’est arrivé aussi de faire cela dans des chœurs importants, mais c’est toujours assez contrôlé. Il faut toujours se méfier de la toute puissance du compositeur. Par principe, j’aime donner une certaine liberté aux musiciens, mais dans la réalité je vais toujours insister pour entendre les choses comme je les ai pensées. Donner une partition aux interprètes, c’est s’en déposséder et cela n’est pas toujours facile. Au contraire transcrire, c’est prendre possession. Par exemple dans ma transcription de Mozart, la réécriture est comme une interprétation, très précise sur les nuances et même sur l’agogique, les tempi, etc. Je souhaite malgré tout que les instrumentistes trouvent leur place et s’approprient la partition, mais leur liberté est beaucoup plus serrée que dans la musique classique.

RM : En concluant votre composition avec des mots, oublie-t-on l’imaginaire pour revenir à la parole à la parole qui explique tout ?

PG : Je n’ai pas vu les choses comme cela. Dans cette pièce, la parole tirée d’Ungaretti commence et conclut comme dans beaucoup de rituels : on s’avance vers le sacré et à un moment on revient à la vie quotidienne.

RM : Pour terminer, comment êtes-vous entré en contact avec vos interprètes, le Quatuor Manfred et Elizabeth Grard ?

PG : J’ai déjà travaillé longuement avec Elizabeth Grard, pour laquelle j’ai écrit une pièce pour électroacoustique et voix, qui était proche des origines africaines. J’ai aussi écrit un Requiem où elle est soliste. Le projet présenté s’est constitué lors d’un festival de musique contemporaine en Haute-Loire, à Saint-Privat-d’Allier. Je connaissais les Manfred de réputation et par leurs enregistrements, et ils ont accepté tout de suite de participer au projet ; on s’est rencontrés à cette occasion, on a fait la création cet été (2006) et ils ont souhaité le présenter à Dijon. Je communique facilement avec eux, d’abord parce qu’ils sont très ouverts et très à l’écoute de mes avis. C’est très précieux pour un compositeur, cette volonté de rencontre et d’écoute de la part des interprètes. Et puis j’ai été instrumentiste à cordes et je connais un peu les gestes instrumentaux, j’essaye d’être pertinent dans les demandes.

Crédits photographiques : © Musicatreize

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